Зачем Павел Третьяков подарил свою коллекцию Москве

Павел Третьяков передал коллекцию и дом Москве в 1892 году, завершив замысел общедоступного музея русского искусства, который сформулировал как минимум тремя десятилетиями ранее. Он стремился обеспечить галерее жизнь после своей смерти и сохранить собрание как единое общественное достояние. Юридический дар закрепил уже действующий музейный проект.

Понять, почему Третьяков подарил коллекцию Москве, помогает последовательность его решений. Купеческий капитал позволял покупать картины, предпринимательская дисциплина задавала системный подход к собранию, а убеждение в общественной пользе искусства определило конечного владельца — город. Смерть Сергея Михайловича летом 1892 года и его завещание ускорили передачу; сам замысел возник раньше. Уже в 1860 году Павел Третьяков распорядился направить крупную сумму на художественный музей в Москве.

Дар 1892 года готовился десятилетиями

Первое документальное свидетельство такого намерения относится к 1860 году. Отправляясь за границу, двадцатисемилетний Третьяков составил первое завещательное письмо. В нём он предназначал 150 тысяч рублей серебром на устройство в Москве художественного музея или общественной картинной галереи. Тогда собрание было ещё невелико, однако цель уже была сформулирована: коллекционер предназначал произведения для широкого круга посетителей.

Первоначально Третьяков рассчитывал положить в основу будущего учреждения коллекцию Фёдора Прянишникова и дополнить её своими картинами. Купить собрание целиком не удалось: после смерти владельца оно в 1867 году поступило в Московский Публичный и Румянцевский музеи. После неудачи Третьяков продолжил формировать галерею самостоятельно. Общедоступность стала критерием, по которому он оценивал покупки, помещение и будущее собрания.

В истории коллекции Павла Третьякова туркестанский цикл Василия Верещагина занимает особое место. В 1874 году Третьяков приобрёл его за 92 тысячи рублей — это была самая дорогая покупка коллекционера. Он хотел сохранить цикл нераздробленным, разместить в специально устроенной галерее с верхним светом и постоянно показывать публике. Сначала Третьяков предложил передать произведения Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, затем Московскому обществу любителей художеств. Оба варианта сорвались из-за отсутствия у организаций помещения или средств. Задолго до 1892 года Третьяков искал общественную институцию, способную принять искусство и открыть его зрителю.

Смерть Сергея ускорила юридическое оформление дара

Непосредственным поводом к оформлению дара стала смерть Сергея Михайловича Третьякова. Младший брат Павла собирал главным образом западноевропейское искусство XIX века и завещал свою часть дома и художественное собрание Москве, рассчитывая на уже известное ему намерение Павла также передать галерею городу. Исполнить это распоряжение буквально было невозможно, пока дом и основная коллекция оставались в частном владении.

31 августа 1892 года по старому стилю, или 12 сентября по новому, Павел Третьяков подал заявление в Московскую городскую думу. Он предложил городу собственное собрание, коллекцию младшего брата и дом, где находились картины. В сентябре Дума приняла дар и решила назвать учреждение Городской художественной галереей Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых. Частная инициатива получила муниципального владельца. Имя Сергея закрепили рядом с именем Павла, поскольку его европейское собрание стало самостоятельной и значимой частью объединённой галереи.

Его смерть определила момент сделки; цель сформировалась раньше. Её подтверждает тридцатилетняя предыстория: завещательное письмо 1860 года, попытки передать публике цикл Верещагина, строительство музейных залов и открытие частного дома посетителям. В 1892 году Павел Третьяков совместил осуществление зрелого плана с исполнением воли брата.

Общедоступность была условием передачи

Павел Третьяков включил публичный доступ в условия передачи собственности. В заявлении Московской городской думе он потребовал открыть галерею для бесплатного обозрения всеми желающими как минимум четыре дня в неделю на протяжении всего года. Так сложившийся порядок посещения получил силу обязательства для нового владельца. Город принимал музей с заданным режимом общественного использования.

Две даты, которые встречаются в истории дара, обозначают разные юридические действия. Третьяков датировал заявление 31 августа 1892 года по старому стилю, что соответствует 12 сентября по новому; Дума приняла пожертвования Павла и Сергея 15 сентября по старому стилю, или 27 сентября по новому. Юбилейный проект галереи берёт за основу решение городских властей, тогда как биографические справки часто исходят из даты подачи документа. Противоречия между ними нет.

Постановление Думы поручало городской управе принять имущество и оформить крепостные акты на недвижимость за счёт города. Эти формальности меняли источник права: доступ к картинам больше не зависел от личного приглашения, наследственного решения или текущих расходов семьи. Москва брала на себя содержание здания, а Третьяков сохранял должность попечителя. Город получил право собственности, а основатель сохранил кураторское влияние; поэтому Третьяков продолжал покупки после дара.

Что именно получила Москва?

Город принял связанный музейный комплекс: собрание Павла Третьякова, произведения из коллекции Сергея, дом в Лаврушинском переулке со специально построенными залами и обязательства по дальнейшему содержанию. Опись позволяет увидеть масштаб вклада, который часто заслоняет имя старшего брата. Согласно исследованию Третьяковской галереи, эта часть дара насчитывала 101 произведение, созданное 72 русскими и европейскими авторами, без учёта терракотовых фигурок, античной скульптуры и пяти шпалер. В апреле 1891 года собрание оценили в 516 435 рублей.

Прямой пересчёт этой оценки в современные деньги дал бы ложную точность: за столетие изменились цены, доходы и сам рынок искусства. Сопоставление внутри эпохи всё же проясняет порядок величин. В январе 1893 года Дума назначила галерее ежегодно 5 тысяч рублей на приобретения, тогда как оценка коллекции Сергея превышала эту сумму более чем в сто раз. Сравнение служит только для оценки масштаба: в одном случае речь идёт о запасе художественных ценностей, в другом — о годовом бюджете. Оно показывает, насколько крупное собрание город получил сразу.

Масштаб определялся также глубиной отдельных авторских и исторических разделов. К моменту дара одна только живопись первой половины XIX века насчитывала свыше 250 полотен. В собрании Александра Иванова было 83 работы, включая многочисленные этюды. Такие комплексы позволяли проследить творческий процесс, развитие школы и связи между произведениями. История искусства раскрывалась через десятки взаимосвязанных работ, а не через несколько разрозненных знаменитых вещей. Вместе с домом и публичным режимом доступа они делали дар готовым музеем, которому требовался постоянный владелец.

Почему адресатом дара стала именно Москва?

Москва была частью замысла Третьякова с самого начала. В первом завещательном письме речь шла именно о московском учреждении, а позднее коллекционер строил галерею при семейном доме в Лаврушинском переулке. В городе жили и работали художники, посетители приходили в домашние залы, здесь же складывались деловые и общественные связи братьев. Передача Московской городской думе соединяла картины, специально приспособленное здание и уже существовавшую практику публичного показа.

Версия о соперничестве Москвы с императорским Петербургом не имеет прямого подтверждения в опубликованных документах. Третьяков хотел создать в родном городе публичное хранилище национального искусства и годами вкладывался в эту площадку. Городское управление было способно принять недвижимость, содержать учреждение и закрепить его общественный статус. В январе 1893 года Дума постановила ежегодно выделять 5 тысяч рублей на приобретение произведений, дополнив муниципальными расходами средства, предусмотренные Сергеем Третьяковым.

В этом решении соединились личная привязанность и институциональный расчёт. Домашняя галерея зависела от здоровья, наследников и финансов одного владельца. Городской музей мог действовать независимо от жизненного срока основателя. Москва получила уже собранные произведения, дом с выставочными залами и сложившуюся систему работы.

Предпринимательская практика и устройство галереи

Павел и Сергей происходили из московского купеческого рода. После смерти отца Михаила Захаровича в 1850 году братья унаследовали имущество и продолжили торговое дело. Павел управлял магазинами и Костромской льнопрядильной фабрикой, состоял членом Коммерческого суда. Он одновременно вёл торгово-промышленные дела и строил галерею: рабочее время приходилось делить между деловыми обязанностями, выставками, визитами к художникам, перепиской, строительством залов и составлением каталогов.

Предпринимательский опыт заметен в устройстве проекта. Третьяков планировал расходы на годы вперёд, договаривался напрямую с авторами, приобретал крупные комплексы целиком, расширял здание вслед за ростом фонда и документировал собрание. Он действовал одновременно как покупатель, заказчик, куратор, строительный заказчик и будущий учредитель. После передачи 1892 года Третьяков сохранил управленческую роль: остался попечителем и продолжил пополнять галерею за счёт городских и собственных средств.

Московские купцы XIX века по-разному распоряжались частными собраниями и благотворительными капиталами. Фёдор Прянишников и Козьма Солдатёнков собирали произведения отечественных художников раньше или одновременно с будущим основателем галереи; их коллекции позднее оказались распределены между музейными учреждениями. Особенность проекта Павла Третьякова заключалась в соединении трёх задач: построить последовательную картину русской художественной школы, сделать её доступной публике и заранее определить устойчивую форму владения.

История собраний Прянишникова и Солдатёнкова показывает, насколько многое зависело от выбранной юридической и музейной модели. Подготовленный Третьяковской галереей и Российской государственной библиотекой альбом к выставке 2026 года прослеживает поступление обеих коллекций в Румянцевский музей после смерти владельцев. После расформирования этого учреждения в 1920-е годы основной корпус произведений поступил в собрание в Лаврушинском переулке, а заметная часть оказалась в других столичных и региональных учреждениях. Павел Третьяков избрал иной порядок: при жизни передал Москве действующий музей и юридически оформил собственность.

Какой музей Третьяков хотел создать?

Третьяков стремился представить русскую художественную школу в развитии. История того, как создавалась Третьяковская галерея, начинается с покупок 1854–1855 годов — произведений старых голландских мастеров. Однако музей считает отправной точкой 1856 год, когда Третьяков приобрёл «Стычку с финляндскими контрабандистами» Василия Худякова. В дальнейшем русское искусство стало стержнем коллекции: современная жанровая живопись, пейзаж, историческая картина, портрет, более ранняя живопись XVIII и первой половины XIX века, рисунок и позднее древнерусские иконы.

Третьяков строил собрание системно и всё увереннее опирался на собственный вкус. В письме художнику Алексею Горавскому он просил правды и поэзии даже в неприметном мотиве, добавляя: «дайте мне хоть лужу грязную». Эта фраза связывает его выбор с правдой наблюдения и поэзией обычного пейзажа. Он ценил способность художника увидеть значительное в современной жизни, характере человека или неприметном природном мотиве.

Поддержка Василия Перова была постоянной: Третьяков приобретал его картины, заказывал портреты и участвовал в посмертном показе произведений Перова. В 1870-е годы коллекционер стал последовательным сторонником Товарищества передвижных художественных выставок: посещал выставки, покупал работы в залах и до открытия, непосредственно в мастерских. «Грачи прилетели» Алексея Саврасова, «Христос в пустыне» Ивана Крамского, полотна Ильи Репина, Василия Сурикова, Ивана Шишкина и Николая Ге формировали широкую панораму русского искусства второй половины XIX века.

Третьяков и мнение признанных знатоков

Авторитет современников был для него важен, но окончательное решение он оставлял за собой. Третьяков переписывался с художниками и критиками, внимательно осматривал выставки, выяснял происхождение и названия произведений. При этом к концу 1880-х он покупал работы, которые вызывали сомнения даже у опытной публики. Так в собрание вошла «Девушка, освещённая солнцем» Валентина Серова, а затем «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею» молодого Михаила Нестерова, «После дождя. Плёс» Исаака Левитана.

Понятие «вкус Третьякова» шире реализма и круга передвижников. Его интересовала убедительность художественного решения. По мере появления новых художников критерии отбора расширялись. В собрании сосуществовали социально острые жанровые сцены, исторические полотна, камерные пейзажи, религиозные поиски Николая Ге, свежие интонации Серова и Нестерова. Позднее коллекционер обратился к иконам, положив начало направлению, которое стало одной из основ музейного раздела древнерусского искусства.

Третьяков стремился представить мастера в развитии, поэтому собирал значительные комплексы работ Перова, Крамского, Репина, Левитана, Александра Иванова и других художников. Например, к 1892 году галерея располагала 83 произведениями этого автора. В залах посетитель мог сравнивать эскиз и завершённый образ, раннюю и позднюю манеру, разные жанры одного живописца. Галерея приобретала исследовательскую ценность ещё до того, как стала городским музеем.

Покупка картины Ге вопреки личной оценке

Покупка полотна Николая Ге «Что есть истина? Христос и Пилат» показывает, что Третьяков различал личное согласие с произведением и его значение для истории искусства. В феврале 1890 года картину представили на восемнадцатой выставке передвижников. После обращения Константина Победоносцева Александр III распорядился снять её с показа и запретил показывать в других городах; 7 марта организаторы выполнили распоряжение и убрали репродукцию из каталога.

Лев Толстой убеждал Третьякова приобрести работу Ге, но коллекционер не разделял его высокой оценки трактовки евангельского сюжета. Третьяков всё же купил полотно у автора. На странице истории произведения музей приводит практический довод Третьякова: картину следовало сохранить ради полноты собрания русской живописи и дождаться времени, когда публичный показ станет возможен. Решение требовало дополнительных расходов, хотя владелец не считал полотно бесспорным шедевром и пока не мог его выставлять.

При отборе Третьяков сопоставлял личную оценку с историческим значением картины. Он учитывал место произведения в развитии русской живописи, его связи с другими работами и риск утраты свидетельства художественного спора. Поэтому в собрание попадали и те полотна, которые он оценивал сдержанно, но считал необходимыми для целостного представления эпохи.

Портретная галерея людей русской культуры

В конце 1860-х годов у Третьякова возник замысел портретной галереи писателей, композиторов, художников и учёных. Коллекционер заказывал новые работы и убеждал знаменитых современников позировать. Василий Перов по его просьбе написал Александра Островского, Фёдора Достоевского, Владимира Даля, Ивана Тургенева и других; Иван Крамской — Льва Толстого, Николая Некрасова, Михаила Салтыкова-Щедрина.

Портретная программа особенно ясно раскрывает общественный смысл проекта. Семейный портрет закрепляет память рода; Третьяков создавал визуальный ряд русской культуры. Он выбирал людей, чьи книги, музыка и исследования уже влияли на современников. Перов и Крамской писали самостоятельные психологические портреты, поэтому зритель видел конкретные лица и характеры, а не официальный ряд должностей.

В понимании Третьякова национальный музей помогал обществу узнавать себя. В нём можно было увидеть современную деревню и город, исторические конфликты, русскую природу и лица авторов, которых читал. Поддержка живых художников составляла основу этой программы: покупка давала художнику средства для работы, а картина получала место в общедоступном собрании, где её можно было сопоставить с другими произведениями.

Как жилой дом превратился в музей?

Семья Третьяковых приобрела дом в Лаврушинском переулке в конце 1851 года. Сначала картины находились в жилых помещениях, но рост собрания потребовал специальной архитектуры. В 1872 году началось строительство двух первых музейных залов; в 1874 году они были готовы и соединены с домом. После покупки туркестанского цикла Верещагина в 1882 году пристроили ещё шесть залов, в 1885-м — семь, в 1892-м — ещё шесть. Пристройками занимался архитектор Александр Каминский, муж сестры коллекционера.

В 1902 году, уже после смерти Третьякова, начались работы над знакомым фасадом по проекту Виктора Васнецова. При основателе архитектор Александр Каминский решал практическую задачу: дать произведениям достаточно места, света и осмысленную развеску. Частное и публичное долго существовали рядом, а граница между квартирой семьи и выставочными залами сдвигалась по мере роста коллекции.

К началу 1880-х годов галерея уже приобрела статус музея, доступного публике независимо от сословия и чина. Дар 1892 года юридически закрепил уже сложившуюся общедоступность. В 1891 году Третьякову пришлось закрыть галерею из-за краж; после принятия дара городом учреждение официально открылось для посещения в августе 1893 года. Муниципальный статус обязывал нового владельца организовать охрану, содержание здания, учёт и пополнение фонда.

Собственность города и управление основателя

Москва стала собственником, а Павел Третьяков сохранил управление галереей. Его утвердили попечителем, и до смерти в 1898 году он продолжал покупать произведения, устраивать развеску и расширять помещение. В 1890-е годы собрание пополнили работы Николая Ге, Ильи Репина, Алексея Саврасова, Валентина Серова, Николая Касаткина, Михаила Нестерова. Дальнейшие расходы и деятельность Третьякова опровергают предположение, будто дар был способом избавиться от растущих затрат.

Третьяков выстраивал музейную работу и через каталоги. С 1893 года он выпускал их ежегодно, уточнял сведения, переписывался с художниками и их родственниками, проверял названия. Последний подготовленный основателем каталог вышел уже после его смерти, в 1898 году, и включал 1634 произведения русских живописцев и 85 работ иностранных мастеров из собрания Сергея. Издание 1898 года не является точной описью дара 1892-го: в течение шести лет Третьяков продолжал покупки и участвовал в пополнении городской галереи.

С помощью каталога основатель превращал личный выбор в проверяемое музейное знание. Посетитель получал имена, названия и порядок произведений, а хранители — основу для сверки состава. Французская версия справочника появилась в 1897 году, ещё при жизни Третьякова. Учёт дополнял юридический акт, потому что закреплял состав коллекции и позволял отличить произведения основателей от последующих городских приобретений.

Третьяков заботился и о времени после собственной смерти. В завещании 1896 года он предназначил 150 тысяч рублей, проценты с которых следовало тратить на ремонт галереи, и 125 тысяч — на приобретение живописи и скульптуры. Отдельно были указаны соседний дом и иконы, хранившиеся в квартире. Этими распоряжениями Третьяков дополнил передачу 1892 года: город уже владел собственностью, а проценты с частного капитала должны были поддерживать здание и коллекцию.

Как галерея пережила смерть основателя?

После смерти Павла Третьякова в декабре 1898 года текущее управление перешло к городским органам. Завещание 1896 года содержало формальные нарушения и вступило в силу только в августе 1899-го после личного вмешательства Николая II. Ещё в июне Дума утвердила положение об управлении городской галереей и передала руководство коллегиальному Совету.

Коллегиальный орган покупал произведения уже без основателя и расширял заданные им границы собрания. По музейной хронике, в фонды вошли работы с выставок «Мира искусства», Союза русских художников и «Голубой розы». Совет сохранил основу дара и начал собирать искусство следующего поколения.

Исполнители завещания передали галерее домашнее собрание икон и часть личного книжного собрания Третьякова. На первом этаже Совет устроил небольшую публичную библиотеку по искусству. Посетители получили место для просмотра и изучения: произведение можно было сопоставить с каталогом, книгой, биографией художника. Так Совет продолжил практику основателя, который сам уточнял атрибуции и названия через переписку с авторами и их близкими.

Роль Сергея Третьякова в объединённой галерее

Москва назвала городскую галерею в честь двух братьев, хотя их художественные интересы различались. Павел преимущественно собирал русское искусство, Сергей — западноевропейскую живопись XIX века, особенно французскую. По описи 1891 года его собрание включало работы мастеров разных стран; исследователи музея особо отмечают интерес владельца к Барбизонской школе и стремление показать эволюцию живописной школы Франции.

Европейские полотна Сергея позволяли зрителю сопоставить русских художников с французскими и другими западноевропейскими живописцами. После смерти брата Павлу пришлось юридически объединить два собрания и дом в одном даре. Формула «Третьяков подарил свою коллекцию» упрощает событие: Москва получила единый музей и дальнейшие обязательства основателя.

История братьев вписывается в более широкую московскую культуру коллекционирования. Прянишников стремился сделать своё собрание доступным, Солдатёнков соединял предпринимательство, издательскую деятельность и покупки искусства. Их коллекции сложились иначе и после смерти владельцев прошли через Румянцевский музей и последующие перераспределения. Павел Третьяков решил судьбу галереи при жизни: передал его городу и сохранил за собой управление.

Как менялся состав дара после 1918 года

Городская собственность обеспечила музею продолжение, а состав галереи со временем изменился. После революции Совет народных комиссаров декретом от 3 июня 1918 года национализировал Третьяковскую галерею и передал её Народному комиссариату просвещения. Новая власть сохранила публичное назначение учреждения, изменила владельца и принципы комплектования. В галерею поступали национализированные частные собрания и произведения из Государственного музейного фонда.

Декрет 1924 года закрепил распределение художественных ценностей по профилям учреждений. Третьяковская галерея передала принадлежавшие ей произведения иностранных художников музеям западного искусства. Так единый комплекс братьев перестал существовать в конфигурации 1892 года: значительная часть европейского собрания Сергея перешла в другие учреждения. В опубликованном исследовании истории коллекции названы около сорока его картин в ГМИИ имени А. С. Пушкина; для остальных работ указаны Эрмитаж и музеи бывшего СССР.

В 1925 году произошло и обратное перемещение: из фондов расформированного Румянцевского учреждения в Лаврушинский переулок поступила русская живопись, включая основу собраний Фёдора Прянишникова и Козьмы Солдатёнкова. Галерея сохранилась как самостоятельная организация, хотя её опись менялась. Дар Третьякова создал общедоступный музей и ядро национальной коллекции; последующие власти и музейные специалисты меняли её границы в соответствии с политикой своей эпохи.

Почему 2026 год заново ставит вопрос о выборе Третьякова?

Галерея ведёт отсчёт от 1856 года — покупки первой картины русского художника, поэтому в 2026 году отмечает 170-летие. Юбилейная программа посвящена биографии основателя и механизмам формирования коллекции. По состоянию на 9 сентября 2026 года в Инженерном корпусе продолжаются выставки «Иконы. Собрание Павла Третьякова» и «Предшественники Павла Третьякова: Фёдор Прянишников и Козьма Солдатёнков»; обе заявлены до 11 октября; в историческом здании до 21 марта 2027 года идёт проект «Выбор коллекционеров», а «Павел Третьяков и Василий Поленов» — до 17 января 2027 года.

Юбилейная программа показывает, как основатель принимал спорные решения. Экспозиция икон прослеживает позднее расширение его представления о национальном искусстве. Проект о Прянишникове и Солдатёнкове сопоставляет разные модели московского собирательства. История отношений с Поленовым позволяет увидеть в коллекции результат общения и порой напряжённых переговоров между художником и покупателем.

Что документы позволяют сказать о мотивах Третьякова?

Третьяков не оставил исчерпывающего манифеста со всеми причинами дара. Его мотив можно восстановить по документам, созданным в разное время и для разных задач. Завещательное письмо 1860 года фиксирует раннее намерение устроить в Москве общественную галерею. Заявление в Думу 1892 года определяет предмет передачи и адресата. Завещание Сергея подтверждает, что младший брат заранее знал о плане Павла, а распоряжения Павла 1896 года связывают будущее музея с капиталом на ремонт и приобретения.

Биографические детали имеют меньшую доказательную силу. Официальная история галереи сообщает, что после решения Думы Третьяков уехал за границу, поскольку не хотел участвовать в торжествах и принимать благодарности. Отъезд подтверждает его неприязнь к публичным церемониям. Причины многолетних расходов, отбора произведений и передачи недвижимости раскрывают документы и поступки коллекционера, а ссылка только на личную скромность сводит сложное институциональное решение к черте характера.

Один мотив подтверждают источники и практика трёх десятилетий: Третьяков последовательно создавал общественный музей. Он планировал такое учреждение, добивался публичного показа крупных приобретений, строил специальные залы, допускал посетителей, оформил городскую собственность и обеспечил продолжение закупок. Смерть Сергея определила дату юридического шага, купеческая среда дала капитал и образцы благотворительности, художественный вкус — содержание. В совокупности эти факторы объясняют, почему адресатом оказался город, а предметом дара — действующий музей.

Вывод: зачем Третьяков отдал галерею городу

Павел Третьяков передал галерею Москве, чтобы закрепить за ней постоянного публичного владельца и обеспечить продолжение своего музейного проекта. Эту цель подтверждает хронология: в 1860 году он предусмотрел деньги на общественный музей; в 1870-е добивался публичного показа целого цикла Верещагина; в начале 1880-х открыл собственные залы; в 1892 году передал городу коллекции и дом. После дара он остался попечителем, продолжал покупки, выпускал каталоги и завещал капитал на ремонт и пополнение.

Передав имущество Москве, Третьяков закрепил личный художественный выбор в городской институции. Русское искусство получило постоянную публичную площадку, художники — внимательного покупателя и место в истории коллекции, а город — музей с установленными обязанностями владельца. Состав галереи отражал интерес основателя к современной повседневности, новым художественным поискам, портретам людей культуры и развитию отечественной школы.

Городской контекст этой истории сохранился в Замоскворечье: рядом с семейным домом Третьяковых и музейными пристройками стоят купеческие усадьбы. Маршрут экскурсии по Замоскворечью проходит через Лаврушинский переулок, Кадашевскую слободу, старые усадьбы и пространство у Третьяковской галереи. Посещение музейных залов программой не заявлено, поэтому для осмотра коллекции нужен отдельный визит в музей.

Источники

1. Собирательская деятельность Павла Михайловича Третьякова
2. Передача Галереи Павлом Михайловичем Третьяковым в дар Москве
3. Семья Третьяковых
4. Здание в Лаврушинском переулке
5. Третьяковка без Третьякова
6. Как Третьяковская галерея стала общественным музеем
7. 170 лет Третьяковской галерее
8. Текущие выставки Третьяковской галереи
9. Музей Павла и Сергея Третьяковых
10. Заявление П. М. Третьякова в Московскую городскую думу
11. Pavel Tretyakov and His Gallery
12. Sergei Tretyakov
13. Собрание живописи первой половины XIX века
14. От инвентаря к многотомному каталогу
15. Предшественники Павла Третьякова: Фёдор Прянишников и Козьма Солдатёнков
16. Заявление П. М. Третьякова и постановление Московской городской думы
17. Николай Ге. «Что есть истина?». Христос и Пилат
18. Достояние Республики