Витражи «Новослободской»: окна рижского собора или заказ для метро?

Витражи станции «Новослободская» — 32 композиции, созданные для московского метро по эскизам Павла Корина и изготовленные рижскими мастерами. Версия о том, что в подземный зал перенесли готовые окна кафедрального собора Риги, встречается даже в городском путеводителе. Документы о заказе и изготовлении подтверждают другое происхождение самих композиций. Но путь каждого исходного куска цветного стекла проследить пока нельзя.

Готовое церковное окно сохранило бы прежний рисунок и размер. Для «Новослободской» проектировали 32 композиции под пилоны станции и искусственную подсветку. Документы позволяют проследить создание рисунка и сборку витражей; история отдельных листов цветного стекла изучена хуже.

Откуда взялась история о готовых соборных окнах?

Городской путеводитель «100 лучших мест Москвы» прямо утверждает, что витражи станции первоначально изготовили для кафедрального собора в Риге. На той же странице названы архитекторы Алексей Душкин и Александр Стрелков и художник Павел Корин. Путеводитель не приводит ни дату передачи, ни ссылку на первичный источник, ни сведения о прежнем расположении этих работ.

Выражение «витражи из собора» может означать готовые окна либо листы стекла из старого запаса; для проверки нужны разные документы. Татьяна Княжицкая и Дмитрий Воробьёв сообщают, что в Латвии после войны сохранялись цветные пластины ручной выработки. Их статья 2023 года не связывает этот материал с конкретным собором или поставкой для «Новослободской». В публикации 2025 года те же авторы называют легендой рассказ о хранении дореволюционных запасов в кафедральном храме Риги.

У Рижского Домского собора есть собственная история витражей: согласно странице собора, его окна с витражами установили в конце XIX века, а часть южных композиций погибла во время Второй мировой войны. Из этого не следует, что какой-либо элемент или партия стекла попали на «Новослободскую».

Почему слово «собор» не является доказательством

Путеводитель не уточняет, о каком храме идёт речь. Указание на Домский собор без документа о передаче подменило бы неназванное здание конкретным: история его окон подтверждает их существование, но не их отправку в Москву.

Готовый витраж включает изображение, заданную форму и металлическую сборку. Иная вещь — исходные листы цветного стекла. Даже при использовании старого материала рижская мастерская собирала для «Новослободской» композиции по эскизам Корина. Для версии о перенесённых церковных окнах потребовались бы изображения или обмеры прежних окон.

О другом источнике материала сообщила начальник строительства станции Татьяна Фёдорова: в воспоминаниях она пишет о цветном стекле из Чехословакии. Её слова относятся к снабжению стройки и не устанавливают происхождение каждой детали всех 32 витражей.

Источники отвечают на разные вопросы. Путеводитель повторяет версию о готовых окнах; публикация Е. А. Минухина 1954 года описывает изготовление ансамбля вскоре после открытия станции; музейная карточка называет комбинат «Максла». Воспоминания Фёдоровой касаются поставки стекла. Производственная ведомость, которая связала бы каждую партию с каждым витражом, среди изученных документов не найдена.

Что подтверждает изготовление витражей специально для метро?

Современная стройке публикация Е. А. Минухина в журнале «Архитектура СССР» за 1954 год говорит о решении установить цветные композиции в подземном зале «Новослободской». По его словам, в Риге создали мастерскую и заказали для станции первые витражи, рассчитанные на искусственное освещение. Такой заказ описывает новую работу с заданным местом установки и способом восприятия, а не перенос готовых соборных окон.

Акт государственной историко-культурной экспертизы 2017 года называет авторов архитектурного проекта — А. Н. Душкина и А. Ф. Стрелкова, — относит проект витражей из цветного стекла к П. Д. Корину и указывает, что их изготовили в рижских мастерских Латвийского отделения Художественного фонда СССР. В акте также отмечена золочёная латунь в отделке. Документ различает проектирование станции, художественный замысел и изготовление.

Королько и Соколова в исследовании 2025 года относят эскизы Корина к 1951 году и описывают орнаменты с медальонами. Во вступлении они называют тринадцать витражей, но далее пишут о реставрации всех 32. Число 32 независимо приводят Минухин в публикации 1954 года и Княжицкая с Воробьёвым в статье 2023 года. Двадцать шесть верхних медальонов заняты стилизованными цветами и звёздами, шесть других посвящены науке, музыке, архитектуре, искусству, сельскому хозяйству и промышленности. Эта программа связана с оформлением общественной станции начала 1950-х годов.

Как заказ входил в строительство станции

«Новослободскую» открыли 30 января 1952 года в составе участка Кольцевой линии от «Курской» до «Белорусской»; эту дату приводит акт историко-культурной экспертизы. Начальником строительства двадцатой шахты в декабре 1948 года назначили Татьяну Викторовну Фёдорову. В опубликованных воспоминаниях она описывает, как Душкин приехал с Кориным на строившуюся станцию и оба осматривали зал и пилоны, предназначенные для витражей. Свидетельство показывает, что художник и архитектор работали с конкретным интерьером ещё до открытия.

По экспертному акту архитектурный вариант выбрали на конкурсе. Сам Стрелков в воспоминаниях, напечатанных в альбоме «Архитектура Московского метро», писал, что после победы проекта ещё два месяца дорабатывал станцию при участии Душкина. Его рассказ даёт редкий взгляд изнутри на возникновение витражного замысла: сперва обсуждали рельефное оформление с Верой Мухиной и урановым стеклом, затем решили заказать рисунки для обычного цветного стекла. Воспоминание архитектора показывает ход обсуждения разных вариантов, но не заменяет производственные документы.

Фёдорова вспоминает включение первого установленного витража 17 июля: рижские художники находились на станции вместе с Кориным, раму подгоняли на месте, после чего зажгли свет. В записи от 25 ноября она пишет, что цветные композиции ещё были на подходе, а монтаж планировали начать 1 декабря. Сопоставление двух эпизодов допускает пробную установку перед размещением всей серии; оно не подтверждает, что все 32 изделия уже стояли в июле. Точный год каждой дневниковой записи в опубликованном фрагменте не указан рядом с датой, поэтому мы не превращаем её в самостоятельную точную дату производства.

Акт экспертизы описывает мягкий свет «станции-грота», а Минухин пишет, что витражи рассчитали на искусственное освещение. Рисунок, металл, лампы и размеры ниши здесь взаимозависимы. Перенос готового церковного окна из здания с дневным освещением потребовал бы переделки геометрии и подсветки; никаких документов о такой работе в изученных источниках нет.

Минухин приводит габариты каждой композиции: металлическая основа — 1256 × 2988 мм, площадь — 3,75 м². Изделие состояло из восьми частей: трёх прямоугольных полотен, двух полотен с вырезами, двух верхних сегментов и круглого медальона диаметром 770 мм. Это описание показывает, как рисунок и конструкцию рассчитали для единого каркаса в пилоне. По одним размерам нельзя определить происхождение исходных листов стекла; они характеризуют готовую композицию.

Чем витражи отличаются от мозаики в торце

Корин участвовал и в оформлении торцевой композиции «Мир во всем мире». Витражи встроены в боковые пилоны и пропускают подсветку; панно на дальней стене собрано из непрозрачных деталей. Это разные материалы и разные истории изменений. Третьяковская галерея хранит эскиз мозаики 1951 года с инвентарным номером ЖС-6736 и подробно описывает переработку композиции. Этот музейный предмет подтверждает работу Корина над станцией, но ничего не говорит о прежнем месте установки витражей.

Разделение важно и при чтении актов о ремонте. Историко-культурная экспертиза сообщает, что в 2003 году реставрировали витражи, люстры и торцевую мозаику. Если эти работы смешать в один рассказ, легко приписать боковым композициям изменения настенного панно. Для вопроса о соборных окнах существенны именно данные о стекле, рамах и рижском изготовлении.

Какую роль сыграли Корин и рижские мастера?

Рижские витражи «Новослободской» создавались по эскизам Павла Корина: художник разработал композиции, а мастера собрали их из стекла и металла. Карточка Всероссийского музея декоративного искусства относит изготовление всего ансамбля к «Максле». У комбината имелись мастерские по сборке витражей и условия для холодной обработки стекла. Исследование Княжицкой и Воробьёва добавляет, что предприятие возникло в Риге в 1946 году, а в Латвии тогда сохранялись мастера традиционной свинцово-паечной техники.

Минухин в 1954 году разделил работу: Павел Корин написал для «Новослободской» восемь оригиналов на 32 витража, а группа латвийских исполнителей под руководством А. Т. Вилкинса выполнила рабочие картоны. Княжицкая и Воробьёв в статье 2023 года приписывают эти рисунки самому художнику, не разделяя этапы подготовки изображения. Оба источника закрепляют за ним художественный замысел, но по-разному описывают исполнение картонов. Кто подготовил каждый рабочий лист, по этим текстам установить нельзя. Мастера «Макслы» подбирали и резали стекло, собирали фрагменты в свинцовый профиль и расписывали детали.

В опубликованных воспоминаниях о строительстве «Новослободской» описан момент установки первого витража: на станции присутствовали Корин и молодые художники из Риги, а после монтажа включили подсветку. Это свидетельство участницы работ передаёт процесс подгонки изделия на месте. Из него видно, как художник и мастера действовали вместе, хотя происхождение каждого стеклянного фрагмента остаётся неизвестным.

Почему заказ отправили в Ригу

В Риге к концу 1940-х сохранялись не только отдельные мастера, но и производственная цепочка. Княжицкая и Воробьёв относят основание «Макслы» и кафедры художественной обработки стекла при Рижской средней художественно-ремесленной школе к 1946 году. У предприятия были помещения для сборки и соответствующее оборудование; мастера также работали со свинцовым профилем. Это конкретная инфраструктура, без которой набор десятков крупных композиций в короткий срок был бы затруднён.

Исследователи называют среди участников работ Эгонса Цесниекса, Екабса Бине, Эрнестса Вейландса и Арнольдса Вилкинса. Акт экспертизы приводит другой краткий перечень мастеров в составе рижских мастерских Латвийского отделения Художественного фонда. Эти списки не оформлены как полный штат заказа; складывать их механически в исчерпывающую команду нельзя. Для читателя существеннее документально установленное разделение труда: эскизы Корина и исполнение ансамбля специалистами «Макслы».

Повреждения, описанные реставраторами в 2003 году, показывают устройство набора: отдельные стёкла удерживает свинцовая протяжка Н-образного профиля, а соединения и каркас обеспечивают целостность всей композиции. Свинец даёт возможность набрать сложный рисунок из небольших разноцветных деталей, но требует точной подгонки и со временем реагирует на нагрузку. Иначе витраж не смог бы держать форму в слегка изогнутом пилоне станции.

Минухин в статье 1954 года перечислил и другие витражные заказы рижской мастерской: для павильона Латвийской ССР на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, вокзала в Сочи и общественных зданий. Это свидетельство о действующем производстве новых работ. Сам перечень не доказывает общность рисунков с эскизами Корина или происхождение цветных листов из одной партии.

В статье о павильоне Латвийской ССР Княжицкая и Воробьёв прослеживают эту преемственность предметно: мотив звезды, по-разному использованный в медальонах «Новослободской», появился и в центральном окне павильона. Речь идёт о развитии декоративного приёма теми же художественными силами, а не о переносе готовых стёкол между объектами. Сравнение помогает понять, что «Максла» была действующей мастерской новых произведений, а не складом демонтированных церковных окон.

Почему витражи напоминают церковные, хотя сделаны для станции?

Цветное стекло и свинцовый набор напоминают о храмовых окнах, потому что такую технику применяли в церковных интерьерах задолго до строительства метро. Минухин в 1954 году прямо писал, что «Новослободская» помогла преодолеть представление о витраже как принадлежности культовых зданий. Сходство техники ничего не сообщает о прежнем назначении конкретных стеклянных деталей.

Александр Стрелков в воспоминаниях назвал ещё один источник рисунка: по словам архитектора, Корин вдохновился узорами парчовых одежд, выставленных в Грановитой палате, когда работал над эскизами для станции. Это позднее свидетельство соавтора «Новослободской», а не каталог всех образцов, изученных художником. Оно объясняет орнаментальную плотность витражей и помогает различить источник художественного мотива и происхождение самого стекла. Даже подтверждённое сходство рисунка со старинной тканью ничего не сообщает о месте хранения или прежнем назначении стеклянных листов.

На станции витраж работает иначе, чем в наружном оконном проёме. Композиции встроены в пилоны и освещены изнутри: зритель видит цвет не благодаря дневному свету с улицы. Минухин особо подчёркивал расчёт рижского заказа на искусственное освещение. Отсюда и требование к ансамблю: стекло должно давать ясный рисунок в подземном зале, где свет создаёт сама архитектура.

Содержание изображений тоже важно для проверки версии. По описанию Королько и Соколовой, верхние медальоны показывают цветы, звёзды и шесть областей человеческого труда. На странице Рижского Домского собора его исторические окна описаны через события церковной и городской истории, а утраченные южные — через евангельские сюжеты. Это разные художественные программы; совпадение техники не делает один ансамбль прежним местонахождением другого.

Что видно в рисунке тридцати двух композиций

У всех витражей есть общая схема с декоративным полем и верхним медальоном, однако Королько и Соколова не находят двух одинаковых рисунков. В орнаментах переплетаются цветы, птицы, вазы и геометрические формы. В двадцати шести медальонах рисунок строится вокруг стилизованных цветов и звёзд. Это не случайное украшение свободных ниш: единая схема позволяет связать длинный зал, а отличающиеся детали сохраняют самостоятельность каждого витража.

Шесть остальных медальонов выделяются сюжетами. Исследование 2025 года относит их к науке, музыке, архитектуре, искусству, сельскому хозяйству и промышленности. В расписных медальонах мастер мог уточнить фигуру и детали там, где одного набора цветных фрагментов было недостаточно. Сочетание орнамента и светящейся сюжетной вставки даёт пассажиру два масштаба чтения — общий ритм пилонов и отдельную историю в верхней части.

Витражное оформление стало для «Новослободской» первым таким опытом в метрополитене страны — на это указывают Королько и Соколова. Решение было и техническим экспериментом восприятия: окно в пилоне получает свет от лампы, тогда как обычный храмовый витраж зависит от меняющегося дневного освещения. В подземном зале цвет мог оставаться видимым независимо от времени суток. Поэтому замечание Минухина об искусственном освещении имеет прямой смысл для художественного проекта, а не служит только образной характеристикой станции.

Можно ли установить происхождение самого стекла?

Прочитанные документы позволяют уверенно назвать автора эскизов и место изготовления ансамбля. Они не содержат накладной на исходное стекло, инвентаря запасов собора или анализа состава каждого фрагмента. Поэтому утверждать, что весь материал «Новослободской» был новым, столь же необоснованно, как называть все 32 витража готовыми соборными окнами.

Княжицкая и Воробьёв сообщают, что латвийские мастерские располагали запасами цветного стекла ручной выработки, тогда как производство нужного ассортимента в СССР только развивалось. Эти сведения допускают использование старого материала, но не устанавливают, где хранилась именно та партия, которую применили для «Новослободской». Для такого вывода нужны документы о поставке или предметное исследование стекла.

Сравнение источников даёт точный, хотя и ограниченный результат. Утверждение путеводителя о прежнем соборном назначении готовых витражей не согласуется с описанным заказом для метро и работой «Макслы». Гипотеза о старом рижском стекле остаётся отдельной: она не опровергнута известными сведениями о производственной базе, но происхождение конкретных фрагментов здесь не доказано.

Что известно о поставке цветного стекла

Самое конкретное свидетельство о материале в изученном корпусе оставила Татьяна Фёдорова, начальник строительства станции. В главе «Три года на „слободе“» она пишет, что цветное стекло для витражей прибыло из Чехословакии. В том же абзаце Фёдорова относит чеканные орнаменты к рижским мастерам «Макслы». Так участница строительства различала происхождение материала и место художественной работы. Её рассказ даёт веское основание не принимать без проверки версию о единственном источнике стекла в рижском соборе.

Но воспоминание Фёдоровой — текст, опубликованный после строительства, а не сохранившаяся накладная на все партии. Оно не отвечает, сколько цветного стекла привезли из Чехословакии, использовали ли параллельно местные запасы и в какие именно витражи попала каждая поставка. Научная статья о латвийской мастерской допускает наличие в республике старого материала ручной выработки, однако не связывает конкретный склад с этими 32 композициями. Оба сообщения можно удержать вместе, не превращая ни одно в исчерпывающий список поставок.

Для доказательства соборного происхождения потребовалась бы цепочка конкретных свидетельств: документ о передаче стекла из названного здания, учёт его поступления в мастерскую и указание на применение в определённых работах. Версия о переносе готовых окон дополнительно требует старых изображений или обмеров, совпадающих с нынешними композициями. В просмотренных документах такой цепочки нет. Отсутствие её в доступных источниках не является доказательством того, что где-либо в архиве она никогда не существовала.

Известная реставрационная история ещё усложняет проверку «на глаз». Во время ремонта к Олимпиаде 1980 года отдельные утраты восполняли оргстеклом, а в 2003 году недостающие детали заменяли стеклом разного производства. Даже если установить возраст одного фрагмента нынешнего витража, его возраст нельзя автоматически распространить на все остальные или на первоначальную сборку 1951 года. Происхождение материала требует изучения конкретных мест в конкретной композиции и истории её ремонтов.

Что изменилось во время реставрации 2003 года?

Реставрация затронула все 32 витража, поэтому нынешний вид ансамбля нельзя без оговорок принимать за нетронутый результат 1951 года. Исследование Королько и Соколовой основано в том числе на интервью 2024 года с реставратором Владимиром Михайловым. Авторы описывают работу его мастерской: повреждения фиксировали на кальках, цветные панели изучали на световом столе, а демонтировали и возвращали на действующую станцию по ночам.

Мастера Михайлова старались сохранить исторические фрагменты. Треснувшие стёкла в подходящих случаях склеивали, утраченные заменяли близкими по цвету и фактуре; недостающую роспись выполняли заново. Выпрямляли и перепаивали деформированные каркасы. Эти действия не означают, что все стёкла заменили: исследование подробно различает сохранение, ремонт и восполнение утрат.

Как проходила работа реставраторов

По исследованию Королько и Соколовой, осенью 2002 года мастерской Владимира Михайлова предложили участвовать в конкурсе на реставрацию стеклянных композиций. Фирма «Борей Техно» отвечала за металлическое обрамление, а витражами занимались реставратор и ещё четыре специалиста. Работа охватила все 32 произведения и должна была завершиться к марту 2003 года. Сначала мастерская принимала витражи центрального зала, затем изделия со сторон обеих платформ. Такое деление помогает понять, почему исследователи говорят о единой реставрации ансамбля, хотя каждую композицию обрабатывали отдельно.

Действующую станцию нельзя было надолго лишить оформления и ограждений. Согласно исследованию, витражи снимали, отвозили в мастерскую и возвращали ночью. Пустые ниши временно закрывали белым оргстеклом; монтаж начинали после ухода последних пассажиров примерно в час ночи и завершали около половины шестого утра. Эти подробности не относятся к первоначальному заказу 1951 года, но объясняют ограничения реставрации и последовательность работы с объектами.

Перед ремонтом мастера снимали с каждого витража кальку и отмечали на ней трещины, утраты и предполагаемые способы доступа к повреждённым местам. Фрагменты исследовали на световом столе с лупой и микроскопом. Такой порядок важен: если сразу заменить треснувший участок, можно уничтожить сведения о его технике и прежних вмешательствах. В мастерской составляли технологические карты, поэтому решение о разборке принимали для конкретного витража, а не по единой схеме для всех тридцати двух.

Свинцовая протяжка держит стекло по кромке. Чтобы вынуть фрагмент из середины, реставраторам иногда приходилось разбирать набор от края или угла, а при другом способе — срезать часть профиля с обратной стороны и затем припаивать её обратно. Авторы статьи показывают, почему выражение «поменять одно стекло» скрывает риск для соседних исторических деталей. Задача Михайлова состояла в сохранении максимально возможной доли прежнего материала.

Там, где состояние позволяло, треснувшие детали склеивали ультрафиолетовым клеем вместо полной замены. В исследовании отмечено, что мастерская уже экспериментировала с этим материалом, хотя его применение для реставрации витражей тогда не было обычной практикой. Выбор между склейкой и заменой зависел от состояния конкретного фрагмента. Сам факт склейки не меняет художественный рисунок, но становится частью материальной биографии витража и важен для будущего наблюдения за ним.

Вместо утраченного фрагмента мастера подбирали замену по цвету, фактуре и месту изготовления. В статье названы стёкла Брянского завода и американского производства; это материалы реставрации, а не свидетельства о поставках 1951 года. Утраченные расписные детали делали заново: исследователи сообщают об использовании красок с последующим обжигом при 600 градусах. Так в нынешнем ансамбле соседствуют старый набор, восстановленные фрагменты и вставки разных периодов.

Во время исследования оригинальных расписных частей Михайлов заметил несколько способов работы: многослойную роспись с обжигом, ручной рисунок и нанесение по маске. В статье различены три почерка сборки; её составители отмечают, что менее крепко собранные витражи пострадали сильнее. Эти наблюдения подтверждают участие нескольких исполнителей, хотя не позволяют без дополнительной атрибуции назвать автора каждого стекла. Следы технологий оказались информативнее позднего общего определения «рижские мастера».

Изогнутая установка в пилонах и вибрация стали отдельной проблемой. По описанию реставраторов, свинцовый профиль растягивался, заполнитель высыпался, каркасы расходились, а некоторые стёкла стремились выпасть. Повреждения сильнее затронули три нижних ряда рядом с пассажирами. Реставраторы обнаружили на некоторых работах стальные полосы, которые усиливали конструкцию, но со временем отошли. Мастера выправляли и перепаивали каркасы, чтобы поместить витражи в защитные кассеты. Эти деформации объясняют, почему сохранение ансамбля нельзя свести к очистке поверхности от пыли.

Защитная кассета тоже имеет собственную историю. Михайлов предложил закрывать витражи с двух сторон закалённым стеклом; по сообщению исследователей, спустя примерно год его сменили на оргстекло. Авторы передают предположение реставратора о причинах замены, но не представляют его как документально установленное решение заказчика. Для рассеивания подсветки мастер применял кальку Canson на заднем стекле кассеты; позже её убрали. Эти слои влияют на то, как зритель воспринимает старый цветной набор.

Акт экспертизы 2017 года кратко говорит о замене стекла витражей во время работ 2003 года. Научная статья показывает более точную картину: часть исторических элементов сохраняли, часть ремонтировали, утраты восполняли. Краткую фразу акта нельзя читать как свидетельство тотальной замены всех 32 витражей. В том же акте указано, что после реставрации станция стала освещена ярче первоначального замысла. Сопоставление двух источников помогает отделить сохранённый предмет от меняющихся условий его показа.

Как читать витражи «Новослободской» после проверки легенды?

Посмотрите на ансамбль как на совместный проект архитектора, художника и мастерской. Душкин и Стрелков задали место витражей в пилонах; Корин разработал рисунки; рижские мастера «Макслы» собрали композиции для станции. Повторяющийся принцип размещения объединяет 32 работы, но их узоры и медальоны не совпадают. Подсветка делает стекло частью интерьера подземного зала.

История о готовых окнах собора звучит эффектно, но доступные документы подтверждают заказ и изготовление ансамбля для метро. Вопрос о происхождении исходных листов цветного стекла остаётся открытым. Такое различение не уменьшает интереса к витражам: оно возвращает внимание к замыслу Корина, навыкам рижских мастеров и материальной истории вещей, которые пришлось спасать реставраторам.

Маршрут экскурсии «Дворцовые Подземелья» включает «Новослободскую». В зале можно рассмотреть подсветку, орнаменты и сюжетные медальоны витражей, а затем сопоставить работу Корина с оформлением других станций маршрута.

Источники

1. Е. Минухин. «Витражное искусство», «Архитектура СССР», № 6, 1954
2. Акт государственной историко-культурной экспертизы станции «Новослободская», 2017
3. Всероссийский музей декоративного искусства. Комбинат «Максла»
4. О. В. Королько, А. С. Соколова. «История реставрации витражей Павла Корина», 2025
5. Городской путеводитель «100 лучших мест Москвы»
6. Рижский Домский собор. Витражи
7. Т. Княжицкая, Д. Воробьёв. «Витражи павильона Латвийской ССР на ВДНХ», 2023
8. «Три года на слободе». Воспоминания о строительстве станции «Новослободская»
9. Экскурсия «Дворцовые Подземелья»
10. Государственная Третьяковская галерея. Эскиз мозаики станции метро «Новослободская»
11. «Архитектура Московского метро». Воспоминания архитектора А. Ф. Стрелкова об оформлении «Новослободской»
12. Т. В. Княжицкая, Д. Э. Воробьёв. «Витражи павильона Литовской ССР на ВДНХ», 2025