Мозаики станции «Маяковская»: как читать 34 панно Дейнеки

Мозаики станции «Маяковская» — это 34 панно в центральном зале, выполненные по эскизам Александра Дейнеки. Если идти от старого входа, они складываются в четыре отрезка: семь изображений утра, восемь дневных, пять ночных и четырнадцать панно нового утра. Этот порядок приводит журнал «Московское наследие». Смена света связывает сцены спорта, труда и полёта в рассказ об одних сутках.

Архитектор Алексей Душкин разместил панно в овальных углублениях свода; мастерская Владимира Фролова набрала их из смальты по эскизам Дейнеки. Каждый сюжет виден отдельно, а последовательность раскрывается при движении вдоль зала. В источниках встречается и число 35: столько панно входило в первоначальный цикл. Разница между исходным замыслом и сохранившимся рядом важна для счёта последнего отрезка.

Почему начинать чтение нужно от старого входа?

Начинать от старого входа советует опубликованная схема «Московского наследия»: первые семь панно в ней относятся к утру. При движении с противоположного конца станции зритель увидит изображения в обратном порядке и может принять заключительный фрагмент за начало.

Сверять последовательность удобнее под каждым следующим плафоном: глубокие овальные ниши затрудняют обзор из общей перспективы. Дейнека сам отмечал этот недостаток размещения, сообщает Национальная комиссия России по делам ЮНЕСКО. Издали хорошо виден повтор арок, а под отдельным куполом — сюжет и его цвет.

Почему мозаики нового выхода не входят в счёт 34?

Число 34 относится к панно Дейнеки в центральном зале станции «Маяковская». В 2005 году открыли новый выход с собственным оформлением. Звенигородский государственный музей-заповедник относит его к работам Ивана Лубенникова. Это отдельный заказ другого времени и автора; мозаики, встреченные по пути к платформе, нельзя прибавлять к числу плафонов цикла «Сутки советского неба».

Лубенников объяснял в интервью 2012 года, что для нового выхода выбрал тот же материал, стремясь продолжить уже сложившееся пространство. В его композиции появились строки любовной лирики Владимира Маяковского. Общий материал и перекличка мотивов связывают два оформления зрительно, но не стирают различия между ними: Дейнека построил последовательность частей суток в своде платформы, Лубенников работал над новым выходом спустя почти семь десятилетий. Разделение двух авторских задач помогает не принять мозаики разных лет за одну серию.

Откуда у подземного зала взялась тема суток?

Тему суток Дейнека разработал для повторяющихся овальных плафонов станции «Маяковская», спроектированной Алексеем Душкиным и открытой 11 сентября 1938 года. Колонны и арки делят глубокий зал на отдельные ячейки; в каждой зритель видит новое изображение неба. Научный архив Российской академии художеств сообщает, что мастерская выполнила для этого проекта 35 панно-эллипсов.

Музей Москвы отмечает конструктивную особенность «Маяковской»: это первая в столичном метро колонная станция глубокого заложения, а прочность стройным опорам придаёт каркас из авиационной стали. Его изготовили на заводе дирижаблей близ столицы. Стальные колонны открыли обзор вдоль центрального зала; овальные ниши повторяются между парами арок. Поэтому мозаичный цикл связан с архитектурой станции уже в самом способе размещения панно.

В научном архиве Российской академии художеств опубликован фрагмент книги Дейнеки «Из моей рабочей практики» 1961 года. Художник объяснял, что стремился передать глубину большими формами, резким ракурсом фигур и цветовыми контрастами. Это свидетельство автора помогает понять, зачем в плафонах нужны прыгающие и летящие люди: движение направляет взгляд вверх. Однако позднее объяснение художника не отменяет необходимости смотреть на готовую мозаику и на ограничения её положения в своде.

Д. О. Антипина в исследовании о Дейнеке указывает, что заказ требовалось исполнить за шесть месяцев. Художник разрабатывал изображения для строящейся станции, а мастерская Фролова переводила эскизы в смальту. В готовом зале ракурс фигур и крупные цветовые плоскости рассчитаны на взгляд человека, стоящего под высоким плафоном.

Как устроены четыре части цикла?

В сохранившемся ряду распределение такое: 7 + 8 + 5 + 14. Утренний отрезок задаёт начало суток; за ним следует день, затем короткая ночная часть и длинное возвращение утра. Это не четыре равных акта. В счёте есть асимметрия, поэтому не следует заранее ожидать равных промежутков по длине платформы или повторения одних и тех же сюжетов.

Цвет позволяет уловить смену времени раньше, чем зритель разберёт фигуры. Научный сотрудник Музея Москвы Марина Никитина обращает внимание на изменение небесного фона от раннего утра до поздней ночи. Образы людей, техники и движения не исчезают вместе с дневным светом. Именно эта непрерывность помогает связать отдельные овалы в один рассказ о сутках.

Национальная комиссия России по делам ЮНЕСКО выделяет переход к дневной части через изображение Спасской башни: стрелки её часов показывают полдень. Это редкий для цикла прямой указатель времени. В остальных панно зритель ориентируется по освещению и окраске облаков. Поэтому полуденный сюжет полезен как проверка собственного чтения, но превращать каждое изображение в точную часовую отметку было бы домыслом.

Национальная комиссия России по делам ЮНЕСКО предлагает ещё один ориентир: в панно «Закат» и «Рассвет» облака похожи, но освещены с разных сторон. Чтобы различить эти части цикла, полезно смотреть не только на насыщенность цвета, но и на направление света внутри овала. Этот признак дополняет опубликованный счёт панно, когда читатель сопоставляет соседние изображения.

Панно, по которым видна логика цикла

Спорт, полёт и труд — три группы мотивов, по которым удобно рассматривать цикл Дейнеки. Научный архив Российской академии художеств показывает изображения и названия «Прыжок с шестом», «Парашюты в небе», «На стройке (краны)», «Домны ночью». Архивная подборка помогает опознать сюжеты, но не служит планом их расположения от старого входа. Место каждого панно нужно сверять в зале.

Движение тела

В архивной подборке рядом со спортивными сюжетами названы «Игра в мяч», «Пловцы прыгают», «Прыжок с шестом», «Лыжник» и «Затяжной прыжок парашютиста». Эти названия обозначают действие, а не конкретного участника соревнования. Для чтения плафонов важнее положение тела и направление взгляда: высокий свод заставляет рассматривать жест снизу.

Антипина различает два момента спортивного движения. В «Прыжке с шестом» и «Лыжнике» фигуры показаны перед рывком, а в «Пловцы прыгают» и «Затяжном прыжке парашютиста» — уже в воздухе. Ракурс меняется вместе с фазой действия: одни тела опираются на поверхность, другие отделились от неё. Такое сопоставление позволяет внимательнее смотреть на жест внутри каждого овала, не сводя спортивные сюжеты к общему мотиву.

Антипина обращает внимание на неожиданное сокращение фигур и на графичность их контуров. На практике это означает, что не вся анатомическая подробность одинаково важна. Снизу считываются положение корпуса, жест и направление прыжка. Такой разбор проверяет художественное решение, а не спортивный результат: по панно нельзя определить высоту шеста, скорость движения или назвать конкретного участника состязания.

Полёт и техника

В другом наборе названий появляются «Планеры», «Чкаловский самолёт», «Парашюты в небе», «На стройке (краны)». Авиационные образы занимают верхний сектор, а подъёмный механизм вводит земную работу. В сочетании такие изображения расширяют тему полёта: человека поднимают собственное тело, машина и построенная им техника. Это редакционное сопоставление мотивов, а не утверждение, что архив перечисляет их в порядке прохода по станции.

«Чкаловский самолёт» — название в архивной подборке, а не указание на модель машины или конкретный рейс. Рядом с авиационной темой в цикле появляются парашютный спорт и строительные краны. Такое сопоставление показывает интерес Дейнеки к разным видам движения вверх; порядок перечисления на архивной странице не следует переносить на свод станции.

Труд, город и природа

«Комбайнерка на мостике», «Электрификация», «На стройке (краны)» и «Домны ночью» позволяют увидеть тему труда без обобщающего лозунга. В одном случае в верхний план входит фигура у сельскохозяйственной машины, в другом — линии электрификации, в третьем — подъёмный механизм, в четвёртом — ночное производство. Разные предметы показывают, что «советское небо» у Дейнеки не ограничивается городским видом или авиацией.

Архив фиксирует и панно «Сосны. Закат», «Чайки над водой», «Мать с ребёнком». Пейзаж и человеческая фигура удерживают серию от превращения в сплошной каталог машин. Для читателя важно различать уровни: наличие этих мотивов документировано названиями, а их роль как пауз между более напряжёнными сценами — интерпретация, которую лучше проверять по соседству реальных плафонов, а не по порядку на архивной странице.

Произведения «Домны ночью» и «Сосны. Закат» прямо указывают время суток; для других панно полезнее сравнить свет и цвет соседних овалов. Каталог архива даёт имена работ, а счёт 7–8–5–14 — схему движения вдоль зала.

Что именно объединяет сюжеты, кроме неба?

Помимо неба, многие сюжеты Дейнеки объединяет тема человеческой деятельности: спортсмен прыгает, парашютист снижается, над стройкой поднимается кран. Даже дым трубы и плоды яблонь, которые отмечает автор «Московского наследия», отсылают к деятельности людей. Поэтому смена времени в цикле происходит среди занятий и предметов конца 1930-х годов, а не на пустом фоне.

У этого ансамбля есть две формулировки темы. «Сутки страны Советов» — формулировка Дейнеки, которую приводит Национальная комиссия России по делам ЮНЕСКО и использует журнал «Московское наследие»; «Сутки советского неба» — название в материалах Музея Москвы и Московского транспорта. Первое выделяет занятия людей, второе — повторяющийся фон плафонов; оба описывают один ансамбль на «Маяковской».

Описывая замысел, Дейнека перечислял стройки, сельскохозяйственные работы, сады, самолёты, труд и отдых молодёжи. В его собственном объяснении эти сюжеты представляли жизнь СССР на протяжении суток. Это авторская художественная программа 1938 года, а не документальная выборка повседневности жителей страны. Такое различие позволяет увидеть и мастерство композиции, и идеалы, которые художник предлагал пассажиру.

Ещё один способ проверить единство серии — сравнить, как Дейнека вводит в верхнюю часть изображения разные объекты. В «Спасской башне Кремля ночью» архитектура становится видимой на фоне тёмного неба; в «Прыжке с шестом» свободное пространство нужно фигуре; в «Чайках над водой» движение задают птицы. При общем фоне масштаб и точка приложения усилия меняются. Так серия избегает тридцати четырёх повторений одной синей поверхности.

В работе Д. О. Антипиной цветовая последовательность описана конкретнее: розоватые краски утра переходят к более насыщенным дневным, затем к густым и тёплым вечерним тонам. Это исследовательская характеристика исходного цикла, которую нельзя механически прикрепить к каждой отдельной сохранившейся мозаике. Но она объясняет, почему сквозной порядок воспринимается и тогда, когда зритель не знает названий плафонов. Перемена колорита сообщает время без подписи.

Мозаики соединяют море, поля, Кремль, спорт и авиацию в пределах одного дня. Реальный вид из подземного окна не мог бы включить все эти места. Дейнека собрал узнаваемые образы страны в художественный цикл; его выбор тем показывает замысел автора, но не исчерпывает многообразия жизни 1938 года.

Овальные «окна» в архитектуре Душкина

Алексей Душкин задумал освещённые мозаики как подобие окон в глубоком подземном зале. Национальная комиссия России по делам ЮНЕСКО связывает этот приём с окулюсом — отверстием в куполе римского Пантеона. На «Маяковской» проёмы заменены овальными плафонами со смальтовым небом; так архитектор зрительно увеличил высоту свода.

Музей Москвы связывает эту задачу с конструкцией первой в столичном метро колонной станции глубокого заложения. Вместо тяжёлого ряда пилонов пассажир видит стройные опоры и повторяющиеся пространственные ячейки. Овалы свода содержат разные изображения неба. Поэтому мозаики работают не как картины, развешанные после завершения строительства, а как часть архитектурного ритма.

«Вечерняя Москва», пересказывая свой репортаж от 26 августа 1937 года, сообщает о монтаже 2500 тонн металлических конструкций на объекте с тогдашним названием «Площадь Маяковского». Современники отмечали, что здесь металлическими были и колонны, и фермы, тогда как на других строившихся станциях несущие элементы делали из бетона. Эта конструкция объясняет, почему архитектор мог чередовать относительно тонкие опоры и открытые ячейки с мозаиками.

Освещение тоже стало частью архитектурного решения. Светильники по краю куполов направлены к мозаикам, а отражённый свет возвращается в зал, пишет Национальная комиссия. Взгляд движется вверх по аркам, задерживается на овальном плафоне и затем опускается к линии платформы. Если смотреть лишь на фотографии отдельных панно, эта связь с колоннами, сталью и освещением почти пропадает.

Как Дейнека добился ощущения высоты?

Главный приём — ракурс, рассчитанный на человека под плафоном. Научный архив Академии художеств приводит объяснение Дейнеки: глубину он искал в крупных цветовых контрастах и фигурах, направленных вверх. Исследовательница Д. О. Антипина добавляет, что многие композиции графичны, имеют чёткий контур и мало промежуточных тонов. Вместе эти особенности делают сюжет читаемым на потолке, где мелкая деталь легко теряется.

В «Прыжке с шестом» зритель мысленно продолжает движение за рамкой овала; в панно с парашютистом перспектива строится вокруг падения и раскрытого над ним пространства. Даже когда человек стоит под мозаикой, художественная ось направляет его взгляд дальше вверх. Это не оптический обман с бесконечной глубиной: смальта остаётся твёрдой поверхностью, а иллюзия возникает из сочетания формы купола, цвета и ракурса фигуры.

Искусствовед Игорь Волков в материалах конференции «Актуальные проблемы теории и истории искусства» предлагает сопоставлять композиции Дейнеки с фотографией 1920–1930-х годов, в частности с работами Александра Родченко. В его тексте это исследовательская гипотеза о визуальном языке эпохи, а не доказательство копирования каждого панно с конкретного снимка. Музей Москвы тоже отмечает близость ряда композиций фотографии авангарда. Для статьи достаточно этого установленного сходства: приписывать Дейнеке прямое заимствование каждого отдельного образа нельзя.

Ракурс виден и без сопоставления с конкретным снимком: фигуры и техника показаны снизу, а рамка овала обрезает часть пространства. Такой угол зрения соответствует положению пассажира под плафоном. Сходство с фотографией авангарда помогает описать приём, но само по себе не устанавливает, какой снимок мог видеть Дейнека.

Душкин, Дейнека, Фролов: кто создавал ансамбль

Идею пространства станции воплотил архитектор Алексей Душкин; живописные эскизы цикла создал Александр Дейнека; мозаики изготовили в мастерской Владимира Фролова. Так распределяет роли Музей Москвы. Выражение «мозаики Дейнеки на „Маяковской“» удобно, но не должно стирать труд мозаичиста: рисунок и готовое мозаичное панно требуют разных решений.

Смальта — цветное непрозрачное стекло, из кусочков которого набирают изображение. Музей Москвы объясняет её отличие от флорентийской мозаики из подогнанных каменных пластин. Для «Маяковской» существенны не только цвета эскиза, но и то, как кусочки стекла взаимодействуют со светом в высоком своде. Техника позволяет изображению сохранять силу на расстоянии и при искусственном освещении.

Научный архив Российской академии художеств объясняет, что в смальтовой мозаике важны и оттенки, и направление кладки стеклянных кусочков — тессер. Там же для цикла «Маяковской» отмечены большие локальные плоскости цвета. Мастерам Фролова предстояло сохранить рисунок Дейнеки в другой технике и масштабе, рассчитанном на просмотр с платформы. Поэтому эскиз и готовое панно нельзя считать одной и той же стадией работы.

Архив Академии художеств отмечает добавление золота и серебра для игры бликов в мозаиках Дейнеки. Светильники по краям куполов направлены к панно; состав материала и подсветка вместе определяют видимые переливы. При этом блеск на современной фотографии нельзя автоматически объяснять свойствами смальты: его меняют лампа, угол съёмки и работы по реставрации. Архивное свидетельство о материале и снимок станции отвечают на разные вопросы.

Музей Москвы прослеживает профессиональную преемственность семьи мозаичистов. Александр Фролов работал в мозаичном отделении Академии художеств; его сыновья Александр и Владимир создали собственную мастерскую, а Владимир продолжил дело в советское время. Для «Маяковской» это поясняет, откуда взялась профессиональная способность исполнить большой цикл за короткий срок. История мастерской не отменяет индивидуального решения Дейнеки, но показывает, почему огромный заказ не мог быть работой одного рисовальщика.

Архивная страница содержит не только названия, но и шифры хранения изображений: например, рядом с «Прыжком с шестом» указан фондовый номер Iц-1722, а рядом с «Домнами ночью» — Iц-1716. Это важно для проверки спорной детали. Название из популярного пересказа можно сравнить с конкретным архивным изображением, не полагаясь на память о том, что видел пассажир из проходящего поезда. Шифр относится к единице хранения, а не к номеру плафона в зале.

Научный архив Российской академии художеств датирует восстановление мозаичного отделения 1934 годом и называет его руководителем Владимира Фролова. На той же странице показаны положение о мастерской и выписка из приказа о назначении. Поэтому заказ 1938 года можно рассматривать в контексте уже действовавшего мозаичного отделения, а не как работу одного художника над 35 готовыми панно. Эскизы Дейнеки и набор смальты были разными этапами исполнения.

Почему в одних источниках 35 панно, а в других 34?

35 панно относятся к первоначальному циклу, 34 — к сохранившемуся оформлению центрального зала «Маяковской». Научный архив Российской академии художеств сообщает о 35 изготовленных в 1938 году панно-эллипсах; Московский транспорт называет 34 овальных панно в существующем зале. Национальная комиссия России по делам ЮНЕСКО также приводит исходный счёт Дейнеки — 35.

В «Московском наследии» видимый ряд разделён на 7 утренних, 8 дневных, 5 ночных и 14 панно нового утра: всего 34. Национальная комиссия России по делам ЮНЕСКО приводит для исходного цикла пятнадцать изображений в последнем отрезке: всего 35. Разница между опубликованными схемами приходится на финальную часть, но сама арифметика не указывает, какой сюжет исчез и когда это произошло.

Источники расходятся и в судьбе утраченной работы. В статье 2023 года «Вечерняя Москва» называет её «Знамя СССР» и связывает утрату с установкой гермозатвора. Национальная комиссия России по делам ЮНЕСКО в публикации 2019 года пишет, что точная идентификация демонтированного панно неизвестна. Эти сообщения нельзя объединить в одну бесспорную версию: для проверки нужны документы о размещении и демонтаже.

Научный архив Академии художеств публикует названия и изображения панно, но его подборка не является схемой монтажа в зале. Сопоставить её с утверждением об утрате «Знамени СССР» можно только по документу, который закрепляет за работой место в первоначальном ряду, и по акту последующего вмешательства. Пока такие свидетельства здесь не приведены, надёжно установлен счёт 35 и 34, а название утраченного панно следует давать с указанием версии источника.

Как читать ночной фрагмент и возвращение утра?

Ночная часть — самая короткая из четырёх: в опубликованной схеме ей отведено пять мозаик. После неё следуют четырнадцать панно нового утра. Такой конец не закрывает сутки темнотой, а возвращает зрителя к началу цикла. Это устройство можно описать как круговое время; вывод о его смысловом акценте уже относится к интерпретации, а не к документально зафиксированному намерению каждого автора.

После ночной части небо снова светлеет, а облака получают другое освещение. Национальная комиссия России по делам ЮНЕСКО сопоставляет мотивы заката и рассвета: сходный рисунок в двух панно различается направлением света. Этот наблюдаемый признак поддерживает схему «Московского наследия» с последним утренним отрезком; предположение о символическом смысле повторного утра остаётся интерпретацией.

Ночная часть тоже заполнена действием. Научный архив называет «Домны ночью», «Спасскую башню Кремля ночью», «Бомбовозы ночью» и «Прыжок ночью на парашюте». В этих изображениях соседствуют промышленная работа, городской вид, авиация и спорт. Пять ночных мозаик — короткий отрезок цикла, но он меняет свет, а не прекращает показ человеческих занятий.

В таком наборе есть напряжение, которое нельзя сглаживать общими словами о радостной жизни. Рядом с образом ночной работы появляется военная авиация; исторический контекст конца 1930-х годов слышен в самих названиях «Бомбовозы ночью» и «Прыжок ночью на парашюте». Это визуальный факт ансамбля и повод для осторожного анализа эпохи. По одним изображениям нельзя восстановить конкретное событие, учение или полёт; Дейнека создавал обобщённую программу, а не репортаж с места.

Именно поэтому новое утро после пяти ночных панно не выглядит простым повтором первого. К этому моменту зритель уже видел строительство, технику, спорт и их тёмные варианты. Последнее осветление меняет значение начала: серия возвращается к свету после полного оборота, а не начинает второй независимый рассказ. Это редакционный вывод из документированной последовательности, а не цитата из сохранившегося сценария Дейнеки.

Что изменилось в восприятии панно после реставрации?

После работ, завершённых в 2010 году, условия освещения в зале «Маяковской» изменились. Национальная комиссия России по делам ЮНЕСКО сообщает об обновлении инженерных систем и отделки, реставрации панно и увеличении освещённости станции на 30 процентов. Поэтому цвет на фотографии, снятой после этих работ, нельзя без оговорок считать точным свидетельством того, как плафоны выглядели в сентябре 1938 года.

«Вечерняя Москва» в выпуске от 24 апреля 2025 года со ссылкой на Департамент транспорта уточняет состав реконструкции: в два этапа обновили южный вестибюль, платформенный участок и боковые тоннели, защитили станцию от остаточного водопритока. Реставраторы работали также со светильниками для подсветки мозаик и вентиляционными решётками в куполах. Эти детали помогают понять, почему условия освещения исторических панно нельзя без проверки переносить с фотографии одного периода на другой.

Московский транспорт сообщает, что с 2001 года «Маяковская» числится памятником истории и культуры. Для осмотра панно этот статус напоминает о составе ансамбля: мозаика, обрамление купола, светильники, колонны и облицовка воспринимаются вместе. При анализе фотографии важно учитывать, какие из этих элементов видны в кадре и к какому периоду относится снимок.

В сообщении Национальной комиссии перечислены и другие изменения, завершённые к 2010 году: часть мраморного пола заменили гранитом, обновили облицовку арок и путевых стен. Они не меняют счёт панно, но влияют на то, как зритель воспринимает светлые плафоны рядом с камнем и сталью. Для вопроса об исходном облике станции современный снимок нужно сопоставлять с архивными материалами; для чтения последовательности достаточно сохранившегося ряда мозаик.

Что зритель теряет, рассматривая мозаики только по фотографиям?

Фотография отдельного панно хорошо показывает рисунок, но убирает последовательность, масштаб и точку зрения пассажира. В зале овалы расположены высоко, в углублениях между арками. Дейнека, по сообщению Национальной комиссии, критиковал именно глубину посадки: из общей перспективы произведения трудно рассмотреть. Это объясняет парадокс «Маяковской»: знаменитый цикл легко пропустить, если идти по станции обычным шагом и не остановиться под плафоном.

Тому, кто хочет понять работу художника и архитектора вместе, полезно чередовать две дистанции. Издалека видны стальные арки, повтор куполов и направление центрального зала. Из точки под плафоном различим сюжет отдельной мозаики. Затем нужно снова отойти и сравнить соседние изображения. Такое движение взгляда обнаруживает устройство серии лучше любой подборки красивых фрагментов.

«Маяковская» на Всемирной выставке 1939 года

На Всемирной выставке в Нью-Йорке показывали не только фотографию «Маяковской». По данным Научного архива Российской академии художеств, в советском павильоне стояли уменьшенный макет станции и один отсек подземного зала в натуральную величину; зеркальные стены продолжали пространство за его границами. Проект получил Гран-при. Этот способ показа подтверждает, что ценили весь пространственный замысел — колонны, арки, плафон и их совместный эффект, а не только отдельную красивую мозаику.

Выставочный отсек показывал лишь фрагмент решения Душкина, но зеркала создавали иллюзию продолжения пространства. В настоящем зале последовательность возникает при движении: от овала к овалу меняются сюжеты, а от одной части цикла к другой — освещение неба. Гран-при 1939 года относится к показанному архитектурному проекту станции; для понимания мозаик важно рассматривать и отдельное панно, и весь ряд.

Для чтения цикла достаточно двух ориентиров: идти от старого входа и сопоставлять соседние овалы. Схема «Московского наследия» — 7–8–5–14 — помогает не пропустить смену утра, дня, ночи и нового утра. Названия работ и архивные изображения уточняют сюжеты, а в зале становится видно, как Дейнека приспособил их к аркам Душкина.

Станция «Маяковская» входит в экскурсию по московскому метро «Дворцовые Подземелья». В её своде можно сопоставить описанный порядок с самими мозаиками и увидеть, как рисунок Дейнеки связан с архитектурой Душкина и работой мастерской Фролова.

Источники

1. Московское наследие № 22: маршрут по станциям метро
2. Московский транспорт: 34 мозаичных панно станции «Маяковская»
3. Музей Москвы: Мозаика в метро. Часть первая
4. Комиссия РФ по делам ЮНЕСКО: День страны Советов в мозаиках А. А. Дейнеки
5. Научный архив РАХ: Мозаичная мастерская Академии художеств
6. Д. О. Антипина. Формально-стилистические особенности монументальных произведений А. А. Дейнеки в интерьерах московского метро
7. Игорь Волков. Мозаики станции «Маяковская» и советская фотография 1920–1930-х годов
8. Звенигородский государственный музей-заповедник: Иван Лубенников
9. Иван Лубенников о новом выходе станции «Маяковская» — интервью «Вечерней Москве»
10. «Дворцовые Подземелья» — экскурсия по метро Москвы
11. Алексей Хорошилов. Так закалялась «Маяковская» — «Вечерняя Москва», 2023
12. «Вечерняя Москва» и Московский метрополитен: реконструкция «Маяковской», 24 апреля 2025 года