马雅可夫斯基站的马赛克壁画：如何解读杰伊涅卡的34幅作品

马雅可夫斯基站的马赛克壁画共有 34幅 ，位于中央大厅，均根据亚历山大·杰伊涅卡的草图制作。从旧入口向前走，这些作品依次分为四组：七幅清晨、八幅白昼、五幅夜晚，以及十四幅新一天清晨的画面。这一排列顺序见于《莫斯科遗产》杂志。光线的变化将运动、劳动与飞行的场景串联起来，讲述一昼夜的故事。

建筑师阿列克谢·杜什金将这些壁画布置在拱顶的椭圆形凹槽中，由弗拉基米尔·弗罗洛夫的工坊依照杰伊涅卡的草图，用彩色玻璃镶嵌而成。每幅画面都可单独欣赏，而沿着大厅行进时，整组作品的叙事顺序便逐渐展开。有些资料也提到35幅，这是最初整组作品的数量。要确定最后一组的画面数量，必须留意原始构想与现存作品之间的差别。

为什么要从旧入口开始解读？

《莫斯科遗产》公布的示意图建议从旧入口开始参观：图中前七幅壁画描绘的是早晨的场景。如果从车站另一端开始参观，看到的画面顺序就会颠倒，可能会将最后一幅误认为开篇。

逐幅走到天顶画下方，更便于核对画面的顺序：深凹的椭圆形壁龛让人难以从整体视角看清画作。据俄罗斯联合国教科文组织全国委员会介绍，杰伊涅卡本人也曾指出这种布置的不足。远望时，接连排列的拱门清晰可见；走到各个穹顶下方，才能看清画面的题材与色彩。

为什么新出口的马赛克不计入这34幅作品？

34幅指的是马雅可夫斯基站中央大厅内杰伊涅卡创作的壁画。2005年启用的新出口另有独立的装饰设计。兹韦尼哥罗德国立博物馆保护区将其列为伊万·卢边尼科夫的作品。这是另一时期由另一位艺术家受托创作的独立项目；前往站台途中看到的这些马赛克画，不能计入《苏维埃天空的一昼夜》系列天顶画的总数。

卢边尼科夫在2012年的一次访谈中解释说，他为新出口选用了相同的材料，希望延续原有空间的风格。他的构图中融入了弗拉基米尔·马雅可夫斯基的爱情诗句。相同的材料与相互呼应的题材，让两处装饰在视觉上产生联系，却并未抹去彼此的差异：杰伊涅卡在站台拱顶上以一天中的不同时段构成画面序列，而卢边尼科夫则在近七十年后为新出口进行创作。分清两位艺术家各自的创作任务，有助于避免将不同年代的马赛克画误认为同一系列。

这座地下大厅为何以一昼夜为主题？

杰伊涅卡以昼夜为主题，为马雅可夫斯基站一连排列的椭圆形天顶画进行了创作。该站由阿列克谢·杜什金设计，启用于 1938年9月11日。立柱与拱门将深邃的大厅划分成一个个独立空间；在每个空间里，观者都能看到一幅不同的天空图景。据俄罗斯艺术科学院学术档案馆记载，工作室为这一项目制作了35幅椭圆形壁画。

莫斯科博物馆指出，马雅可夫斯基站在结构上独具特色：它是莫斯科地铁首座深埋式柱式车站，纤细的支柱依靠航空钢骨架获得坚实的支撑。这些骨架由首都附近的一家飞艇制造厂制成。钢柱使中央大厅的纵向视野更为通透；成对拱券之间，椭圆形壁龛依次排列。因此，这组马赛克作品仅从镶嵌画的布局方式上，就已与车站建筑融为一体。

俄罗斯艺术科学院的学术档案中刊载了杰伊涅卡1961年著作《我的创作实践》的一段节选。画家解释说，他力求通过大体量的造型、人物强烈的透视缩短效果以及色彩对比来表现空间纵深。创作者的这番自述有助于理解，为何穹顶画中需要跃起和飞翔的人物：动势将视线引向上方。不过，画家事后的解释并不意味着可以忽略马赛克成品本身，以及它在拱顶中的位置所带来的限制。

D. O. 安季皮娜在关于杰伊涅卡的研究中指出，这项委托须在六个月内完成。画家为正在建设的车站设计画面，弗罗洛夫工作室则将草图制作成彩色玻璃马赛克。在竣工的大厅中，人物的透视角度和大面积色块，都是为站在高高的穹顶画下方仰望的观者而设计的。

这组作品的四个部分如何编排？

现存的这组作品分布如下： 7 + 8 + 5 + 14。清晨部分开启了一天；随后是白昼，再接着是较短的夜晚部分，最后以较长的篇幅重返清晨。这并非四个等长的幕次。各部分的作品数量并不对称，因此不应预先期待它们沿站台等距分布，或反复呈现相同的题材。

在观者辨清人物形象之前，色彩已让人感知到时段的更替。莫斯科博物馆研究员玛丽娜·尼基季娜提醒人们留意，从清晨到深夜，画面中作为背景的天空如何变化。人物、机械与运动的意象并未随着日光消失。正是这种延续性，将一幅幅椭圆形画面串联成讲述一昼夜的完整故事。

俄罗斯联合国教科文组织全国委员会指出，斯帕斯克塔楼的画面标志着这一系列作品转入白昼部分：塔楼上的时钟指针指向正午。这是该系列中少有的直接时间提示。在其他壁画中，观者则需根据光线和云彩的色调来判断时段。因此，正午这一画面有助于检验自己的解读，但若将每幅画面都对应到精确的钟点，就属于主观臆测了。

俄罗斯联合国教科文组织全国委员会还提供了一条辨识线索：《日落》和《黎明》两幅壁画中的云朵十分相似，但光线来自不同方向。要区分这一系列中的这两幅作品，除了色彩的饱和度，还可以留意椭圆画面内的光照方向。读者对照相邻图像时，这一特征可为已公布的壁画计数信息提供补充参考。

从这些画作读懂整组作品的内在脉络

体育、飞行与劳动，是欣赏杰伊涅卡这一系列作品时可循的三组主题。俄罗斯美术科学院科研档案展示了《撑竿跳》《天空中的降落伞》《建筑工地（起重机）》《夜间的高炉》等作品的图像与名称。这组档案资料有助于辨认画面题材，但不能用作从旧入口起各幅作品的位置分布图。每幅壁画的具体位置仍需在大厅内实地核对。

身体的运动

档案选集中，与体育题材画面一同列出的作品有《球类游戏》《游泳者起跳》《撑竿跳》《滑雪者》和《跳伞者的延迟开伞跳伞》。这些名称描述的是动作，而非某位具体的参赛者。欣赏穹顶画时，更值得留意的是人物的身体姿态与视线方向：高耸的拱顶使观者必须从下方仰望画中人物的动作。

安季皮娜区分了体育运动中的两个瞬间。在《撑竿跳》和《滑雪者》中，人物正蓄势待发；而在《游泳者起跳》和《跳伞者的延迟开伞跳跃》中，人物已腾空而起。观察视角也随着动作阶段而变化：有的身体仍以接触面为支撑，有的则已脱离。这种对照引导观者更细致地审视每个椭圆画面中的肢体姿态，而不将这些体育题材简单归结为同一种母题。

安季皮娜提醒观者留意人物出人意料的透视缩短效果，以及轮廓线条鲜明的图形感。在实际观赏中，这意味着并非每一处人体细节都同样重要。从下方仰望，可以辨认出躯干的姿态、肢体动作和跳跃方向。这样的分析考察的是艺术处理，而非运动成绩：仅凭壁画，无法确定撑竿的高度、运动速度，也无法说出画中具体是哪位参赛者。

飞行与技术

另一组作品名称中出现了《滑翔机》《契卡洛夫的飞机》《天空中的降落伞》和《建筑工地（起重机）》。航空意象占据上部区域，而起重机械则引入了地面劳动的主题。这些图像相互映照，拓展了飞行的内涵：人凭借自身的身体、机器以及自己制造的技术设备升向空中。这是编者对不同主题所作的比较，并不意味着档案是按沿车站行进的顺序列出这些作品的。

《契卡洛夫的飞机》是档案选集中使用的名称，并非指某种机型或某次具体航班。这组作品除航空题材外，还出现了跳伞运动和建筑起重机。这些题材的并置，体现了杰伊涅卡对各种向上运动形式的兴趣；档案页面上的列举顺序不应被视为作品在车站拱顶上的排列顺序。

劳动、城市与自然

《平台上的女联合收割机手》《电气化》《建筑工地上（起重机）》和《夜间的高炉》，让人无需借助概括性的口号，也能感受到劳动的主题。上方画面中，第一幅呈现农业机械旁的人物，第二幅是电气化线路，第三幅是起重机械，第四幅则是夜间生产的场景。这些不同的描绘对象表明，杰伊涅卡笔下的“苏维埃天空”并不局限于城市景观或航空题材。

档案还收录了《松树·日落》《水面上的海鸥》《母与子》等镶嵌画。风景与人物形象使这组作品不至于成为纯粹的机器图录。读者需要区分两个层面：这些题材的存在有作品名称为据，而将其视为较为紧张的场景之间的舒缓停顿，则是一种解读，最好结合实际相邻的天顶画加以验证，而非依据档案页面上的排列顺序。

《夜间的高炉》和《松树·日落》直接点明了一天中的时段；对于其他镶嵌画，更有帮助的做法是比较相邻椭圆画面中的光线与色彩。档案目录提供作品名称，而7–8–5–14这一计数则勾勒出沿大厅行进的顺序。

除了天空，这些画面还有什么共同主题？

除了天空，杰伊涅卡的许多画面还以人类活动为共同主题：运动员纵身跃起，跳伞者徐徐下降，起重机高耸于建筑工地之上。就连《莫斯科遗产》撰稿人提到的烟囱冒出的烟和苹果树上的果实，也指向人类的活动。因此，这组作品中的时段更替，是在20世纪30年代末的各类活动与物件之间展开的，而非发生在空无一物的背景之上。

这组作品的主题有两种表述。《苏维埃国度的一昼夜》是杰伊涅卡本人的表述，俄罗斯联合国教科文组织全国委员会曾引用，《莫斯科遗产》杂志也沿用这一名称；《苏维埃天空的一昼夜》则是莫斯科博物馆和莫斯科交通部门相关资料中的名称。前者突出人们的活动，后者强调穹顶画中反复出现的天空背景；两者指的都是马雅可夫斯基站的同一组作品。

在阐述创作构想时，杰伊涅卡列举了建筑工地、农业劳动、果园、飞机，以及青年的劳动与休闲。按照他本人的解释，这些画面展现了苏联一昼夜的生活。这是艺术家于1938年提出的艺术创作纲领，而非对苏联居民日常生活的纪实选录。理解这一区别，既能欣赏其精湛的构图，也能看见艺术家希望向乘客传达的理想。

体会这一系列作品统一性的另一种方式，是比较杰伊涅卡如何将不同物象引入画面上部。在《夜色中的克里姆林宫斯帕斯塔楼》中，建筑在深暗的夜空映衬下显现；在《撑竿跳高》中，留白为人物的动作提供了空间；在《水面上的海鸥》中，飞鸟赋予画面动感。背景虽有共通之处，物象的尺度与力量的着力点却各有变化。由此，这组作品避免了将同一片蓝色平面重复三十四次。

D. O. 安季皮娜的研究更具体地描述了色彩的变化顺序：清晨略带粉红的色彩过渡到白天更为饱和的色彩，再转为傍晚浓郁而温暖的色调。这是研究者对原始系列作品的整体概括，不能机械地套用于每一幅留存至今的马赛克。不过，这也解释了为什么即使观者不知道各幅穹顶画的名称，仍能感受到贯穿整个系列的时序。色调的变化无需文字说明，便能传达一天中的不同时刻。

这些马赛克将大海、田野、克里姆林宫、体育与航空融于一昼夜之中。现实中，从地下窗口望出去，不可能看到所有这些地方。杰伊涅卡将这个国家具有辨识度的意象汇集成一组艺术作品；他对题材的选择体现了创作构想，却无法涵盖1938年生活的丰富多样。

杜什金建筑设计中的椭圆形“窗户”

阿列克谢·杜什金将灯光照亮的马赛克画构想为深处地下大厅中的一扇扇窗。俄罗斯联合国教科文组织全国委员会将这一手法与罗马万神殿穹顶上的圆形开口——穹顶眼联系起来。在马雅可夫斯基站，这些开口由椭圆形顶饰取代，其中以彩色玻璃马赛克描绘天空；建筑师借此在视觉上增加了拱顶的高度。

莫斯科博物馆将这一设计目标与莫斯科地铁首座深埋柱式车站的结构联系起来。乘客眼前是纤细的立柱和重复排列的空间单元，取代了厚重的墩柱行列。拱顶的椭圆形区域内呈现着不同的天空图景。因此，这些马赛克画并非竣工后悬挂的画作，而是建筑韵律的组成部分。

《莫斯科晚报》在回顾其1937年8月26日的报道时提到，当时名为“马雅可夫斯基广场”的车站工地安装了2500吨金属结构。当时的人们注意到，这里的立柱和桁架均为金属构件，而其他在建车站的承重构件则采用混凝土。这一结构使建筑师得以将相对纤细的立柱与饰有马赛克画的开敞空间单元交替排列。

照明也成为建筑设计的一部分。全国委员会写道，穹顶边缘的灯具朝向马赛克画，光线经反射后洒回大厅。视线沿着拱券向上移动，在椭圆形顶饰上停留，随后回落至站台线条。如果只看单幅马赛克画的照片，便几乎无法感受到它们与立柱、钢材及照明之间的联系。

杰伊涅卡如何营造出高远的空间感？

最主要的手法，是采用适合站在顶饰下方仰望的人观看的透视角度。美术学院科研档案馆引用了杰伊涅卡的解释：他通过大面积的色彩对比和朝上延伸的人物形象来营造纵深感。研究者D. O. 安季皮娜补充道，许多构图具有鲜明的线描感，轮廓清晰，过渡色调较少。这些特点共同使画面内容在天花板上仍清晰易辨，因为细小的细节在这样的观看条件下很容易被忽略。

在《撑竿跳高》中，观者会在想象中将人物的动作延伸至椭圆边框之外；而在描绘跳伞者的镶嵌画中，透视则围绕人物的下落动作及其上方展开的空间构建。即使站在镶嵌画下方，画面的视觉轴线仍会引导观者继续向上望去。这并非营造无限纵深的视错觉：彩色玻璃镶嵌块始终构成坚实的表面，幻象则来自穹顶形态、色彩与人物透视角度的共同作用。

艺术史学者伊戈尔·沃尔科夫在《艺术理论与艺术史的当代问题》会议论文集中提出，可将杰伊涅卡的构图与20世纪20至30年代的摄影作品进行比较，尤其是亚历山大·罗德琴科的作品。在他的文章中，这是一项关于那个时代视觉语言的研究假说，并不能证明每幅镶嵌画都临摹自某张具体照片。莫斯科博物馆也指出，其中若干构图与先锋派摄影颇为相近。本文以这种已得到确认的相似性为依据便已足够，不能据此断言杰伊涅卡笔下的每一个形象都直接借用了某幅摄影作品。

即使不与某张具体照片对照，也能看出画面的仰视角度：人物和机械设备均从下方呈现，椭圆边框则裁去了部分空间。这一视角与乘客站在顶棚画下方的位置相契合。与先锋派摄影的相似性有助于描述这种表现手法，但仅凭这种相似性，无法确定杰伊涅卡可能看过哪张照片。

杜什金、杰伊涅卡、弗罗洛夫：这座艺术与建筑整体由谁打造

建筑师阿列克谢·杜什金将车站的空间构想化为现实；亚历山大·杰伊涅卡创作了这组作品的绘画草图；镶嵌画则由弗拉基米尔·弗罗洛夫的工作室制作。莫斯科博物馆对各方分工的介绍正是如此。“马雅可夫斯基站的杰伊涅卡镶嵌画”这一说法虽简便，却不应抹去镶嵌艺术家的劳动：从绘画到完成镶嵌画，需要作出不同的艺术与工艺处理。

彩色玻璃镶嵌材料是一种不透明的彩色玻璃，图像由一小块一小块的玻璃拼成。莫斯科博物馆介绍了它与佛罗伦萨镶嵌工艺的区别，后者使用精密切割、严丝合缝的石片拼合而成。对马雅可夫斯基站而言，重要的不仅是草图中的色彩，还有玻璃碎块在高耸拱顶中与光线相互作用的方式。这种工艺使画面在远距离观看和人工照明下仍能保持感染力。

俄罗斯艺术科学院学术档案馆的资料指出，在不透明彩色玻璃马赛克中，玻璃嵌块的色调与铺嵌方向同样重要。资料还提到，马雅可夫斯基站的系列作品采用了大面积的单一色块。弗罗洛夫团队的工匠需要运用另一种技法，以适合从站台观赏的尺度，保留杰伊涅卡原画的构图与表现。因此，草图与最终完成的镶嵌壁画不能视为同一创作阶段的成果。

艺术科学院的档案资料记载，杰伊涅卡的马赛克作品中加入了金和银，以营造光影闪烁的效果。穹顶边缘的灯具朝向镶嵌壁画，材料成分与照明共同决定了人们所见的流光溢彩。不过，不能将当代照片中的光泽直接归因于不透明彩色玻璃的特性：灯具、拍摄角度和修复工作都会改变这种效果。关于材料的档案记载与车站照片，回答的是不同的问题。

莫斯科博物馆梳理了这个马赛克艺术家家族的技艺传承。亚历山大·弗罗洛夫曾在艺术科学院的马赛克部门工作；他的两个儿子亚历山大和弗拉基米尔创办了自己的工作室，弗拉基米尔又在苏联时期延续了这项事业。这段历史解释了马雅可夫斯基站系列作品得以在短时间内完成的专业实力从何而来。工作室的历史并未抹去杰伊涅卡独特的创作构思，却说明了为何如此庞大的委托不可能由一位画稿作者独力完成。

档案页面不仅列出了作品名称，还标明了图像的馆藏编号：例如，《撑竿跳高》旁标注的馆藏编号为Its-1722，《夜间的高炉》旁则为Its-1716。这对于核查有争议的细节十分重要。通俗介绍中提到的名称，可以与具体的档案图像进行比对，无须依赖乘客从行驶的列车中匆匆一瞥所留下的记忆。这些编号对应的是馆藏档案单元，而非大厅内顶画的序号。

俄罗斯艺术科学院的科研档案记载，马赛克部门于1934年恢复设立，由弗拉基米尔·弗罗洛夫担任负责人。同一页面还展示了工作室章程及任命令的摘录。因此，1938年的委托应放在当时已运作的马赛克部门这一背景下理解，而不宜视为一位艺术家独自完成35幅镶嵌画的工作。代涅卡的草图设计与彩色玻璃镶嵌的拼制，是制作过程中的不同阶段。

为什么有些资料记载为35幅，而另一些则是34幅？

35幅镶嵌画 指的是最初的系列作品， 34 ——指的是“马雅可夫斯基站”中央大厅现存的装饰。俄罗斯艺术科学院的科研档案记载，1938年共制作了35幅椭圆形镶嵌画；莫斯科交通部门则称，现有大厅内有34幅椭圆形镶嵌画。俄罗斯联合国教科文组织全国委员会也给出了代涅卡作品的最初数量——35幅。

《莫斯科遗产》将现存可见的这组镶嵌画分为清晨7幅、白昼8幅、夜晚5幅及新一天的清晨14幅，共34幅。俄罗斯联合国教科文组织全国委员会则记载，原始组画的最后一部分有十五幅画面，总计35幅。两份已公布的分组方案之间的差异出现在最后一部分，但仅凭数量计算，无法确定究竟缺失了哪一幅题材的画面，也无法确定它是在何时消失的。

关于这件已失落作品的下落，各方资料也说法不一。《莫斯科晚报》在2023年的一篇文章中将其称为《苏联旗帜》，并将其失落与安装密闭闸门联系起来。俄罗斯联合国教科文组织全国委员会则在2019年的一篇文章中指出，被拆除的壁画究竟是哪一幅，尚无法确切认定。这些说法不能合并为一个毫无争议的版本：要加以核实，还需要有关作品安置与拆除的档案文件。

艺术研究院科研档案馆公布了这些壁画的名称和图像，但这组资料并非大厅内的安装布局图。要将其与《苏联旗帜》已失落的说法相互核对，必须依据能够确定该作品在最初排列中所处位置的文件，以及后续改动的记录。目前这里尚未列出此类证据，因此能够可靠确认的是35幅与34幅这两个数量；至于失落壁画的名称，则应注明其所依据的来源说法。

如何解读夜晚篇章与清晨的回归？

夜晚部分是四个部分中最短的：已公布的布局方案为其安排了五幅马赛克画。其后是描绘新一天清晨的十四幅壁画。这样的结尾并未让一天在黑暗中落幕，而是将观者带回循环的起点。这种结构可以称为循环时间；至于其意义侧重何处，则属于解读，而非有文献记载的每位作者的创作意图。

夜晚部分之后，天空再次明亮起来，云朵的光照也随之变化。俄罗斯联合国教科文组织全国委员会对比了日落与黎明的主题：两幅壁画的构图相似，但光线方向不同。这一可观察到的特征支持了《莫斯科遗产》所列的布局方案，即最后一部分为清晨；至于再次出现的清晨有何象征意义，仍属于解读。

夜晚部分同样充满活动场景。科研档案馆列出的作品有《夜间的高炉》《夜间的克里姆林宫斯帕斯塔楼》《夜间的轰炸机》和《夜间跳伞》。这些画面中，工业劳动、城市景观、航空与体育并置呈现。五幅夜景马赛克画虽只是整个循环中的一个短小段落，却只是改变了光照，并未停止展现人们的活动。

这组作品中蕴含着一种张力，不能用泛泛赞颂幸福生活的话语将其淡化。夜间劳作的画面旁出现了军事航空题材；仅从《夜间轰炸机》和《夜间跳伞》这两个标题中，就能感受到20世纪30年代末的历史背景。这是整组作品中客观可见的视觉事实，也为审慎分析那个时代提供了切入点。仅凭图像，无法还原某一次具体的事件、演习或飞行；杰伊涅卡创作的是一套具有概括性的艺术构想，而非现场纪实。

正因如此，在五幅夜景镶板画之后出现的新一天清晨，并非开篇清晨的简单重复。此时，观者已经看过建设、技术、体育等题材，以及它们在黑夜中的呈现。最后重现的光明改变了开篇的意义：这组作品在完成一个完整循环后重归光明，而非开启第二段独立的叙事。这是编辑根据有文献记载的作品顺序得出的解读，并非引自杰伊涅卡留存下来的创作脚本。

修复后，观赏这些马赛克画的感受有何变化？

2010年完工的整修工程改变了马雅可夫斯基站大厅的照明条件。据俄罗斯联合国教科文组织全国委员会介绍，工程更新了工程系统和装饰面层，修复了镶板画，并使车站照度提高了30%。因此，不能毫无保留地将工程完成后拍摄的照片中的色彩，视为这些穹顶画在1938年9月原貌的准确佐证。

《莫斯科晚报》在2025年4月24日的报道中援引交通局的信息，进一步说明了改造工程的具体内容：工程分两个阶段更新了南侧站厅、站台区和两侧隧道，并采取措施防止残余渗水进入车站。修复人员还修缮了用于照亮马赛克的灯具，以及穹顶内的通风格栅。这些细节有助于理解，为何不能未经核实，就将某一时期照片所反映的历史镶板画照明条件套用于另一时期。

据莫斯科交通部门介绍，马雅可夫斯基站自2001年起被列为历史文化古迹。观赏镶板画时，这一身份提醒我们关注整个艺术与建筑组合的构成：马赛克、穹顶边框、灯具、立柱和饰面共同构成整体观感。分析照片时，需要考虑画面中呈现了哪些元素，以及照片拍摄于哪个时期。

全国委员会的通报还列出了截至2010年完成的其他改动：部分大理石地面换成了花岗岩，拱门和轨道侧墙的饰面也进行了更新。这些改动并未改变装饰画的数量，却影响了观者对石材与钢材映衬下明亮穹顶画面的感受。若要了解车站最初的面貌，需要将当代照片与档案资料对照；若要解读画面的排列顺序，现存的这一系列马赛克镶嵌画便已足够。

只通过照片欣赏马赛克画，会错过什么？

单幅镶板画的照片能清晰呈现画面，却无法展现作品的排列顺序、尺度以及乘客的观看视角。在站厅内，这些椭圆形画作位于高处，嵌在拱门之间的凹槽中。据全国委员会介绍，杰伊涅卡批评的正是这种嵌入过深的设置：从整体空间的视角望去，很难看清作品。这也解释了马雅可夫斯基站的一个矛盾现象：如果以平常的步速穿过车站，没有在天顶画下驻足，就很容易错过这组著名作品。

若想理解艺术家与建筑师如何共同创作，不妨交替从远近两个距离欣赏。远望时，可以看到钢制拱架、依次排列的穹顶，以及中央站厅的延伸方向。站在天顶画正下方，则能辨认出单幅马赛克画的具体内容。随后再退开一些，对比相邻的画面。这样转换视线，比任何精美局部的图片集锦都更能揭示这组作品的组织方式。

1939年世界博览会上的马雅可夫斯基地铁站

纽约世界博览会上展出的不只是马雅可夫斯基站的照片。据俄罗斯艺术科学院科研档案馆资料，苏联馆内陈列着车站的缩尺模型，以及按原尺寸搭建的一段地下站厅；镜面墙让空间在视觉上延伸至展品边界之外。该项目荣获大奖。这种展示方式表明，受到赞赏的是整个空间构想——立柱、拱架、天顶画及其共同营造的效果，而不仅仅是某一幅精美的马赛克画。

展出的站厅片段仅呈现了杜什金设计的一部分，但镜面营造出了空间不断延伸的错觉。在实际站厅中，作品的序列随着行走逐步展开：从一幅椭圆形画作到下一幅，画面内容不断变化；从这组作品的一个部分到另一个部分，天空的光线也随之改变。1939年的大奖授予的是参展的车站建筑设计方案；要理解这些马赛克画，既要欣赏单幅镶板画，也要纵观整组作品。

解读这组作品，只需把握两点：从旧入口出发，沿途对比相邻的椭圆形画作。《莫斯科遗产》提供的排列示意——7–8–5–14——有助于留意清晨、白昼、夜晚与新一天清晨的更替。作品名称和档案图像能帮助辨明画面内容，而置身站厅，则能看出杰伊涅卡如何使这些画面契合杜什金设计的拱架。

马雅可夫斯基地铁站包含在 莫斯科地铁“地下宫殿”导览行程中。在车站的拱顶上，您可以将上述顺序与马赛克作品逐一对照，了解杰伊涅卡的画稿如何与杜什金的建筑设计及弗罗洛夫工作室的制作工艺相结合。

资料来源

1. 《莫斯科遗产》第22期：地铁站游览路线
2. 莫斯科交通：马雅可夫斯基地铁站的34幅马赛克壁画
3. 莫斯科博物馆：地铁中的马赛克艺术·第一部分
4. 俄罗斯联邦联合国教科文组织事务委员会：A. A. 杰伊涅卡马赛克作品中的苏维埃国家的一天
5. 俄罗斯艺术科学院学术档案馆：艺术科学院马赛克工坊
6. D. O. 安季皮娜：《A. A. 杰伊涅卡在莫斯科地铁室内空间中的纪念性艺术作品的形式与风格特征》
7. 伊戈尔·沃尔科夫：《马雅可夫斯基地铁站的马赛克壁画与20世纪20至30年代的苏联摄影》
8. 兹韦尼哥罗德国立博物馆保护区：伊万·卢本尼科夫
9. 伊万·卢本尼科夫谈马雅可夫斯卡娅站的新出口——《莫斯科晚报》专访
10. “宫廷地牢”——莫斯科地铁之旅
11. 阿列克谢·霍罗希洛夫：《马雅可夫斯卡娅站是怎样炼成的》——《莫斯科晚报》，2023年
12. 《莫斯科晚报》与莫斯科地铁：马雅可夫斯卡娅站改造，2025年4月24日