波列诺夫1878年的《莫斯科庭院》：阿尔巴特还保留着什么

瓦西里·波列诺夫的《莫斯科庭院》取材于阿尔巴特区一处真实的宅邸，位于杜尔诺夫斯基巷与特鲁布尼科夫斯基巷交会处附近。画作源自窗外的实景，艺术家在创作这幅1878年的作品时，对视野进行了横向拓展。根据波列诺夫的书信、旧地图和最初版本，可以准确辨认出观景方向、沙地救世主显圣容教堂以及宅邸的布局。最终构图中个别建筑的位置则体现了艺术家的再创作。

波列诺夫笔下庭院中的实物几乎都未能留存至21世纪。最主要的空间地标——沙地救世主显圣容教堂——保存了下来，斯帕索佩斯科夫斯卡娅广场和部分巷道网络也依然可见。鲍姆加滕宅邸、艺术家住所所在的侧翼楼、附属建筑以及普洛特尼基圣尼古拉显灵者教堂则已消失。因此，应当寻找的是 这一题材的起源地，以及由波列诺夫的书信、地图和后来的照片所印证的一系列方位标志；庭院的原貌已不复存在。

波列诺夫的《莫斯科小院》创作于何处

文献证据指向阿尔巴特区救世主沙地教堂附近的一处宅邸。经过三周寻觅住所，波列诺夫于1877年6月23日将新地址告知费奥多尔·奇若夫：杜尔诺夫斯基巷，位于诺文斯基林荫大道与索巴奇亚广场之间，鲍姆加滕宅邸。这封信的写作时间与第一幅习作几乎同时，因此比画家多年后的回忆更具分量。

1952年，杜尔诺夫斯基巷与索巴奇亚广场及其旁的一条小巷合并，改为作曲家街。20世纪60年代，加里宁大街——即今天的新阿尔巴特大街——截断了这条历史街道。如今的作曲家街仅保留了其中一段。

艺术史学家埃列奥诺拉·帕斯顿根据阿列克谢·霍捷夫编制的1852—1853年《首都莫斯科地图集》及其附录索引，确定了这处宅邸的位置。在阿尔巴特区，它是杜尔诺夫斯基巷与特鲁布尼科夫斯基巷交角处的148号庄园。19世纪中叶，登记的业主是陆军中校亚历山大·尤里耶夫；而在1882年的索引中，业主已变为骑兵少尉尼古拉·鲍姆加滕。庄园主宅、花园和两座附属厢房共同构成了画作早期版本中依然清晰可辨的宅邸格局。

波列诺夫一直租住在其中一座侧楼的公寓里，直至1878年7月。从窗中，他可以看到内院，以及相邻建筑后方的教堂。 救世主沙地广场是确定方位的地标，而画面前景则被庭院占据：画家与教堂之间隔着数处宅邸的住宅和附属建筑。

《莫斯科小院》为何有两个创作年份

特列季亚科夫画廊收藏着画家亲自创作的这一题材的两个版本。1877年的初稿绘于裱贴在纸板上的画布，尺寸为49.8 × 38.5厘米；人们熟悉的1878年横幅画作则为64.5 × 80.1厘米。

波列诺夫在自己的作品目录中将这一早期版本称为《阿尔巴特一隅》。这个名称很好地体现了它的性质：画家直接记录了从窗中看到的景致。帕斯顿的博物馆研究表明，这幅作品的主体部分可能创作于1877年7月至8月上半月，尽管最终完成的画布上署有1878年的年份。这位艺术史学家解释说，出现这一差异，是因为波列诺夫常常在已完成的作品上标注为参展或出售做准备时的日期。

书信往来进一步厘清了创作时间。1878年4月，画家在给伊万·克拉姆斯柯依的信中说，画作早已完成，只因画框尚未备妥而耽搁；他将画面题材概括为初夏时节的莫斯科庭院。波列诺夫未能及时将作品送往巡回展览画派在圣彼得堡举办的展览，后来在莫斯科展出时也未被收入目录。1878年这一日期对应的是参展版本，而画面主题以及相当一部分写生工作则完成于前一年夏天。

从地形分析的角度看，早期的《阿尔巴特一隅》因视野更窄而更具价值。在最终完成的《莫斯科庭院》中，波列诺夫重新安排了全景中的各个部分。因此，若不加说明，就无法将这幅宽幅画作与任何一张当代照片完全对应起来。

画名如何拓展了这一题材的地理范围

埃莱奥诺拉·帕斯顿将1877年的作品称为《阿尔巴特一隅》，而将后来赠予伊万·屠格涅夫的同一题材版本称为《莫斯科庭院》。早期的名称指向城市中的特定区域；广为人知的名称则将这一局部景观升华为首都庄园生活环境的典型意象。

1880年，屠格涅夫将一本题有赠言的《猎人笔记》赠给波列诺夫，以答谢他所收到的画作。据博物馆出版物记载，波列诺夫的这一版本后来挂在作家位于布日瓦尔的书房中。这段往事证实了另一个画家亲绘版本的存在，也表明这一题材很早便已传播到展览之外。画家作画时所处的确切窗口以及宅地的边界，则由其他资料加以确定。

伊利亚·奥斯特罗乌霍夫后来回忆起《莫斯科小院》，称它是以清新、真实和富有音乐感的抒情气息令他震撼的作品之一。2019年《特列季亚科夫画廊》杂志的一篇文章将这幅画与外光主义在俄罗斯艺术中的确立联系起来。 奥斯特罗乌霍夫看重艺术形象的说服力；具体地址仍需根据书信和图纸加以核实.

《祖母的花园》为地点考证增添了哪些线索

波列诺夫另一幅描绘同一座庄园宅邸的画作，从独立视角为核实《莫斯科小院》的地点提供了依据。《祖母的花园》创作于1878年，为布面油画，尺寸为54.7 × 65厘米。埃莱奥诺拉·帕斯顿的研究认为，两幅作品的题材都取自阿尔巴特区的同一处宅邸，而主要的写生阶段则集中在1877年夏季的一小段时间内。

大约同一时期居住在这座宅邸的格奥尔基·利沃夫公爵回忆说，《祖母的花园》描绘的是尤里耶娃的庄园，后来转归鲍姆加滕所有。据他说，画中的老妇人是庄园的前主人，陪伴她的女子则是她已婚的女儿。这段回忆将波列诺夫与一座具体的宅邸及一个具体的家庭联系起来，但并不能证实画中人物的身份。

同一座宅邸出现在两幅画中，为核实其身份提供了另一个视角。在《莫斯科小院》中，波列诺夫将这座建筑融入层层相接的庭院、屋顶与教堂尖顶之间；而在《祖母的花园》中，同一座宅邸则占据画面中心。对照两幅图像，可以降低仅凭单一轮廓而误判的风险。

两幅画都是完整的艺术构图，因此无法据此推算地块的尺寸和附属建筑的坐标。《祖母的花园》印证了这座宅邸及其庄园性质；而霍捷夫地图、载有地址的信件和街区平面图则提供了准确的地点依据。

霍捷夫地图证实了什么

地图用于确认各对象之间的相对位置；氛围与色彩则属于绘画的范畴。俄罗斯国立图书馆的目录记录将霍捷夫地图集描述为一套绘制于1852至1853年的莫斯科平面图，比例尺为1:3360，其中标有私人地产和公共建筑。借助这类资料，可以根据地产边界和建筑轮廓来解读街区。

在1:3360的比例尺下，图上1厘米相当于实地33.6米。这一精度足以比较地产边界和建筑轮廓；但在这一比例尺下，立面细节和窗户位置无法辨识。从1851年的测绘到波列诺夫到访，已过去二十多年，因此还需用1868年的城市平面图和1882年的地址名录对这本地图集进行核验。三份资料中的主要边界相互吻合，证明整体布局长期保持稳定，同时也不排除地块内部曾进行过较小规模的改建。

在148号庄园的平面图上，可以看到主宅、花园和附属翼楼。与早期画作对照时，可以发现面向开阔地带的主宅端墙、设有消防水井的取水柱位置、相邻地产的房屋和棚屋，以及它们后方通往沙地救世主显圣容教堂的方向均相吻合。对于确定具体地点而言，重要的是 各空间层次的排列顺序：附属翼楼—内院—邻近的附属建筑—教堂；个别画面线条可能在创作过程中有所调整。

俄罗斯国家历史博物馆藏阿尔巴特区平面图提供了一个独立的参照依据。1868年图册中的F4图页以1851年对莫斯科的测绘为基础，与霍捷夫地图集分别编制。两份资料均显示，相同地块上分布着主宅、附属翼楼、花园和杂用庭院。

地图没有标明具体是哪扇窗户，也没有注明画家的视点高度和视野角度。根据平面图、书信、教堂所在的方向以及早期画稿中的庭院建筑，可以确定这座附属翼楼。旧建筑如今已不复存在，因此现有资料不足以将任何一扇现代建筑的窗户称为“波列诺夫之窗”。

画家如何改造真实景观

1878年，波列诺夫将画面构图向横向拓展。右侧增添了普洛特尼基的圣尼古拉教堂，更远处则隐约勾勒出普列奇斯坚卡区一座教堂的竖直轮廓。最终版本所呈现的阿尔巴特天际线范围，比最初从窗中望见的景象更为宽广。

在参展版本中，波列诺夫进一步突出了佩斯基救世主教堂的位置。在早期习作中，教堂被房屋部分遮挡；而在横幅画作中，其轮廓被移近画面中央。主屋的朝向也作了调整，以便展现带有柱廊的门廊。这些变化体现了画家所选定的建筑视觉重点。

随后，波列诺夫在全景画面中加入了日常生活场景：孩子们在草地上玩耍，鸡群在院子里走动，晾晒的衣物随风垂挂，一名女子正忙于家务，旁边还停着一匹套好挽具的马。这些人物与动物既赋予画面尺度感，也让空间充满生活气息；但没有理由将其视为对某个特定清晨所发生事件的如实记录。

波列诺夫保留了可辨识的地理格局，并以绘画手法对其进行了再创作。 具有纪实依据的是空间方位；画面重点、平面上的距离、光线与人物均服从于构图。历史学家可以借助这幅画考察此地当时的格局，但需考虑到它与实测图纸及照片之间的差异。

画家如何运用光线

在最终画作中，光线将草地、墙壁、屋顶和白色教堂融为一体，使金色穹顶在蓝天下格外鲜明，同时柔化了画面向城市天际线的过渡。令人信服的外光效果，让这一景象仿佛是瞬间映入眼帘的，尽管画家其实是将光线与构图的其他部分一同精心安排的。

特列季亚科夫画廊的研究将《莫斯科小院》《祖母的花园》和《杂草丛生的池塘》视为一部抒情哲思三部曲。研究者认为，这件作品确立了外光主义在俄罗斯艺术中的地位：它既是一种户外创作技法，也是一种表现人与周围环境联系的方式。在这样的构图中，光线不像纪实照片里的阴影那样，让人能够推算出具体时刻。

画中保留了初夏的种种特征，正如波列诺夫本人在写给克拉姆斯柯依的信中所描述的那样：高高的草丛、繁茂葱郁的草木，以及敞开的杂院。然而，史料并未明确画中的具体日期，也未能确定人物活动的先后顺序。画家可能在不同时间分别描绘各个局部，最后才在定稿的画布上将它们协调统一。

不同资料分别能解答哪些问题

要准确还原地点，必须将不同类型的资料相互参照。书信确定了地址和初见此景的时间，地图展示了宅地的布局，多个绘画版本揭示了画家对这一题材的再创作，而照片则记录了街区后来的面貌。每种资料都回答不同的问题，也都有其证明力的局限。

考证《莫斯科小院》所在地时各类资料的证明力

资料来源	它能证实什么	它无法证实什么
波列诺夫于1877年6月23日写给费奥多尔·奇若夫的信	迁居杜尔诺夫斯基巷的鲍姆加滕宅邸、窗外景色以及初见小院时的印象	房间号、楼层及观察点的精确坐标
霍捷夫1852至1853年地图集与1868年阿尔巴特区地图	地产边界，以及主屋、附属建筑、庭院和小巷之间的相对位置	1877年夏季每座建筑的状况及画家的观察角度
1877年初稿	所见题材的核心、狭长画幅，以及近处庭院与沙地救世主教堂的相互关系	并非对景观的机械复制：即使是写生习作，也是经过取舍的绘画构图
1878年完成作	有意识地拓宽全景、加入日常生活人物并强化建筑重点	所有物体在同一时刻确实处于同一视野之中
亚历山大·古巴列夫于1924年3月12日拍摄的照片	教堂轮廓、广场尺度以及后续历史时期的建筑层次	无法证明1877年后庭院始终未变：照片拍摄于四十六年后，拍摄位置也不同
2021至2024年城市鉴定报告	当代遗产对象的边界、现存建筑的历史及文化层特征	若无独立的考古证据，无法确认任何出土遗迹确实属于波列诺夫笔下的庭院

各项独立证据在关键之处相互印证。信中所载地址与平面图上的宅地格局相符，视线所指方向通向一座保存至今的教堂，而这幅画的早期版本也呈现出相同的空间层次顺序。将这些材料结合起来解读，既为地点的判定提供了依据，也保留了必要的审慎说明。

为何无法重现完全相同的视角

原来的附属房屋及其窗户已不复存在，而这幅横幅画作所涵盖的视野比早期版本更为开阔。通过复原可以确定大致区域和视线方向，但无法以厘米级精度确定现代相机的拍摄位置。

可以在平面图上从推测中的附属建筑向沙地救世主教堂画一条线，并核对两者之间庭院建筑的排列顺序。这样的推演可以缩小观察范围，尽管地图并未标明画架的高度和视野宽度。

早期的竖幅版本画有庭院和沙地救世主教堂。在最终画作中，右侧出现了普洛特尼基的圣尼古拉教堂。由于波列诺夫改变了构图的横向取景范围，如今若不用广角畸变，便无法在一张照片中以相同的比例关系容纳这两座竖向建筑。

观察高度构成了第二重限制。画家当时从一座居住用附属建筑中眺望，视线越过低矮的围栏和屋顶；而站在人行道上的摄影者位置更低，新建建筑也遮挡了部分视线。核查时，需要比较各参照物之间的相对位置，并将帕斯顿认为源于画家艺术加工的差异单独考虑。

为何会出现小托尔斯托夫斯基巷这一说法

1916年，波列诺夫回忆说，他曾住在小托尔斯托夫斯基巷与特鲁布尼科夫斯基巷的交角处，靠近斯摩棱斯克市场。如今，这条街巷名为卡缅纳亚斯洛博达巷。这一表述为将观察点与教堂附近的另一处地点联系起来提供了依据。

从1877年搬家到写下这封信，已过去近四十年。2024年，《莫斯科遗产》的作者将这段晚年回忆与早期文献进行比对，认为他很可能混淆了相邻的几条巷道。1/2号住宅这一地址仍不断见诸出版物，因此应将其列为证据基础较薄弱的另一种说法。

一封1877年的信函提到了杜尔诺夫斯基巷和鲍姆加滕宅邸。霍捷夫地图所示的地产格局与之相符，而格奥尔基·利沃夫亲王则将同一座宅邸与波列诺夫及《祖母的花园》联系起来。这些资料相互印证，支持 将这座庄园定位在如今的作曲家街与特鲁布尼科夫斯基巷交会处。具体是哪一扇窗户，现已无从考证。

老照片还提供了哪些线索

亚历山大·古巴列夫于1924年3月12日拍摄的照片记录了斯帕索佩斯科夫斯卡娅广场较晚时期的面貌。在国家历史博物馆的目录中，这张照片题为《阿尔巴特。斯帕索佩斯科夫斯卡娅广场与特鲁布内巷交会处。2号房屋及原弗托罗夫宅邸》。摄影师拍摄时，距《莫斯科庭院》参展已过去四十六年；当时正值冬季，取景地点也有所不同。

博物馆藏品卡将原件描述为一幅纸基银盐明胶照片，尺寸为10.8 × 13.5厘米，并列出了馆藏编号。这些信息有助于将登记在册的原件与后期制作方式不明的数字副本区分开来。在进行地形位置比对时，拍摄日期和作者为照片所作的说明至关重要。

古巴列夫的照片展现了广场改造过程中的一个中间阶段。到1924年，弗托罗夫宅邸已矗立于此；这座宅邸建于1913至1914年，由弗拉基米尔·阿达莫维奇和弗拉基米尔·马亚特设计。根据市级历史文化鉴定报告，1933年，这座建筑成为美国大使官邸。早在新阿尔巴特大街修建之前，这片庄园街区便已发生显著变化。

20世纪前三分之一时期的照片，可用于核对斯帕索佩斯科夫斯卡娅教堂的轮廓、广场的尺度，以及特鲁布尼科夫斯基巷和斯帕索佩斯科夫斯基巷的走向。庭院里的棚屋、水井和日常生活中的人物，只有在清晰可辨的照片中才能视为得到证实。

历史照片的说明文字应保留摄影者、拍摄日期和拍摄方向。这些信息表明，不能把摄于20世纪10年代或20年代的照片当作波列诺夫时期庭院状况的写照：在此后的几十年间，业主、屋顶、围栏和建筑物都发生了变化。

画中教堂如今还保留了哪些

沙地救世主显圣容教堂保存至今，仍是画中最具辨识度的主要地标。宗主教区的历史资料记载，1657年时教堂还是木结构，石砌教堂的确切建造日期不详，而在1723年的人口清查记录中，它已被注明为建成多年。帕斯顿认为该建筑约建于1711年。

宗主教区的资料描述了一座无内柱的五穹顶教堂，设有餐厅、圣尼古拉侧祭坛和高耸的帐篷顶钟楼。正是这五座穹顶和钟楼构成了画中极具辨识度的轮廓。这些大型建筑体量得以保存，因此即使整个前景已被改建，仍可将这座教堂作为定位参照。

这座建筑经历了1812年的大火、1933年的关闭以及被改作他用。战后，该建筑被认定为建筑古迹；1991年移交宗主教区，1995年租户全部迁出，2006年12月24日，修缮一新的教堂举行了隆重的祝圣仪式。这些时间节点解释了为何波列诺夫画中的这座垂直地标得以保留，而周围的庭院却已消失。

在波列诺夫这幅宽幅画作的右侧，可以看到普洛特尼基的圣尼古拉奇迹者教堂；该教堂于1932年被拆除。城市历史文化鉴定报告提到，这里自1625年起便有一座木制教堂，1670至1677年间又建成了石砌教堂。根据历史平面图和档案资料，可以确定这座已消失的建筑曾位于阿尔巴特街与普洛特尼科夫巷交会处附近。

两座主要的教堂地标中，沙地救世主教堂保存了下来。 普洛特尼基的圣尼古拉教堂消失后，画面右侧的景观随之改变，这也解释了为什么如今的天际线比波列诺夫画中的更为狭窄.

为何今天的地址不等于留存至今的房屋

如今作曲家街17/5号地块有助于将现今地图与波列诺夫当年的地块对应起来，尽管鲍姆加滕宅邸已不复存在。2024年的考古鉴定报告指出，该地址是院内区域的边界，毗邻卡缅纳亚斯洛博达巷2/1号楼。文件描述了现有建筑和工程施工，但并未将其与19世纪的庄园直接联系起来。

鉴定报告显示，勘查地块内的土城文化层厚约2.1至2.2米。现代景观设施之下可能仍保存着昔日建筑的物质遗存。只有通过专项考古研究，才能确定某一具体遗迹是否属于波列诺夫宅院。

上述厚度仅适用于卡缅纳亚斯洛博达巷2/1号楼附近已勘查的工程施工区域。不能将这一数值推及整座鲍姆加滕旧庄园，因为文件所述并非对该地块进行的全面发掘。它证实了这一街区的考古潜力，但并不意味着已经发现画中某座具体建筑的遗迹。

地块编号有助于将旧平面图与现代地图对应起来。要确认是否为同一座建筑，需要建筑体量、材料均相吻合，并有经证实的改建史；但鲍姆加滕宅邸并无这类资料。现代照片应标注为该地块的景观或大致观望方向，不应称其为“保存至今的画家故居”。

广场与庄园环境还留下了什么

斯帕索佩斯科夫斯卡娅广场保留了原有的名称、街心花园和作为空间制高点的教堂，但周围建筑分属不同时代；2021年的官方鉴定报告将这里描述为斯帕索佩斯科夫斯基巷、特鲁布尼科夫斯基巷、卡尔马尼茨基巷与卡缅纳亚斯洛博达巷交会处的空间。如今的主要地标包括救世主教堂、住宅楼和第二托夫宅邸。

1871年，尼古拉·亚历山德罗维奇·利沃夫自费在斯帕索佩斯科夫斯卡娅广场修建了公共普希金花园。利沃夫是画家母系家族的亲属。街心花园也位于同一街区，不过画面的前景所呈现的是相邻宅邸的内院。

鲍姆加滕宅邸本身和画家居住的侧翼建筑均已不复存在。那些构成画面低矮前景的附属建筑也已消失。早在1916年，波列诺夫就写道，小院和庄园主宅都已无存。此后的建设以及新阿尔巴特大街对街区的割裂，彻底改变了封闭式庄园庭院与城市干道之间的空间关系。

教堂、广场以及部分小巷的走向，可用于确认画中的视线轴线。轴线周围的低矮建筑与后来建成的楼宇和新阿尔巴特大街相邻。这种尺度上的反差表明，波列诺夫所描绘的景观在多大程度上取决于旧时庄园地块的边界。

这幅画透露了怎样的19世纪70年代莫斯科

《莫斯科庭院》展现了被划分为一座座庄园的市中心区域，每处庄园都设有花园、侧翼建筑和杂务庭院。在霍捷夫地图集中，这处地产由数栋建筑和开敞空间组成。画中的草地与花园体现了19世纪城市庄园的布局。

供水立柱和消防井让人想起当时的公共设施与消防基础设施。棚屋、马匹和晾晒的衣物，则体现了融入住宅院落的日常营生。然而，这幅画无法让我们确定画中所有人物的社会身份、每一座建筑的确切用途，也无法还原某个具体日子的偶然作息。对于史料未曾交代之处，不应以传说来补写这幅日常生活图景。

值得注意的是，波列诺夫来到莫斯科时，原本构思的是一幅名为《不合宜的公主削发入修道院》的大型历史题材画作，但他在莫斯科创作初期取得的主要成果之一，却是一幅日常生活风景画。特列季亚科夫画廊的官方出版物指出，户外写生使画家发现了俄罗斯风景画的新主题与新基调——平凡日常生活中的诗意。

艺术创作的需要决定了细节的取舍。波列诺夫旨在展现院落里的日常生活，并非要为整个街区编制一份详尽的清单。 历史学家依据画作核对其中可考证的建筑特征；艺术史学家则研究画家如何将这些特征融入构图。.

如何在实地解读《莫斯科小院》

在斯帕索佩斯科夫斯卡娅广场，先找到教堂，然后转身望向特鲁布尼科夫斯基巷和作曲家街一线。如今已不复存在的宅地曾坐落在街角，而画中那座风景如画的院落则位于教堂前方、相邻庄园的地块内。

接着比较波列诺夫创作的两个版本。竖幅画面保留了从窗口望出去的较窄视野；宽幅画作则呈现经过重新构思的全景。普洛特尼基圣尼古拉教堂现已不复存在，因此其原址标注在历史地图上。

古巴列夫的照片是连接画作与现代街景的中间见证：弗托罗夫宅邸已经建成，而新阿尔巴特大街还要再过几十年才会出现。将19世纪70年代的景象、1924年的照片与20世纪60年代以后的城市面貌相对照，可以清楚看出建筑逐步消失与改建的过程。

根据史料，可以确定这处地产、教堂、视线方向以及现已消失的主要景物。原先的附属建筑和窗户均已不存，庭院也经过了彻底改建。因此，今天的实地考察旨在核对整套方位参照，而非一丝不差地重现波列诺夫当年的观察点。

哪些已有定论，哪些仍属推定复原

资料呈现出三个可信度层级：文献确证的事实、有充分依据的推定复原，以及尚无定论的问题。这样的区分标明了每项结论的边界。

经文献与博物馆研究确认

1877年6月，波列诺夫迁入杜尔诺夫斯基巷鲍姆加滕宅邸；他正是在这处宅院的庭院里发现了画作的题材。远处最主要的地标是沙地救世主显圣容教堂。从早期版本到1878年的画布成作，画家扩大了画面尺寸，调整了建筑体量的位置，并加入了日常生活人物。

由多项线索共同支持

最初的观察点位于杜尔诺夫斯基巷与特鲁布尼科夫斯基巷交叉口附近一座庄园的附属住宅内。根据平面图、院内建筑的排列顺序和教堂的位置，可以推定最可能的视线方向。信件的时间脉络表明，主要的写生工作应完成于1877年夏季，尽管参展画作的署年是次年。

尚无定论

资料没有说明具体是哪一扇窗、画架的高度，以及画中场景对应的日期和时刻。也无法证明所有人物和动物曾同时出现在眼前，或每座次要棚屋的位置都毫无挪移。如今人行道上的某个观察点，不能被视为已经消失的附属住宅视野的完整对应物。

另一种地点推定必须同时解释1877年的信件、宅地格局、朝向斯帕索佩斯科夫斯卡娅教堂的视线，以及这座房屋与《祖母的花园》的联系。后来关于小托尔斯托夫斯基巷的回忆只能满足其中部分条件，反映了记述上的分歧，却不能推翻早期文献。

波列诺夫《莫斯科小院》的今貌：截至2026年还留下了什么

画中实体场景留存至今的，包括沙地救世主显圣容教堂、斯帕索佩斯科夫斯卡娅广场，以及部分老巷道的走向。鲍姆加滕宅邸、附属住宅内的居所、院内附属建筑、水井和木匠区圣尼古拉教堂均已不存。无论尺度还是纵深，今天的城市景观都不再重现画中景象。

波列诺夫1877年的信件、霍捷夫地图集、阿尔巴特区平面图和一张历史档案照片，共同帮助还原了这件作品的文献基础。 画作的题材发现于鲍姆加滕的宅地，靠近今天的作曲家街与特鲁布尼科夫斯基巷。画家将现场观感与后续加工融为最终画面。阿尔巴特地区仍保留着那片消失空间的地理坐标，但当地建筑格局在1878年后已经改变。

斯帕索佩斯科夫斯卡娅广场是该路线的一站 《阿尔巴特秘闻》，漫步途中可以将沙地救世主教堂、巷道走向及当今街区的尺度与波列诺夫的画面构图相互对照；不过，这条路线并不承诺可以进入博物馆内部，也无法抵达画家当年那扇现已不存的取景窗。

资料来源

1. 埃列奥诺拉·帕斯顿：《莫斯科的“诗意真实”》，载《特列季亚科夫画廊》杂志，2007年第1期
2. 瓦西里·波列诺夫：《莫斯科小院》——国立特列季亚科夫画廊
3. 瓦西里·波列诺夫：《莫斯科小院》——国立特列季亚科夫画廊出版物
4. A. 霍捷夫编纂的《首都莫斯科地图集》，1852—1853年——俄罗斯国立图书馆
5. 《阿尔巴特区平面图》，F4图幅，1868年——国立历史博物馆
6. 亚历山大·古巴列夫：《斯帕索佩斯科夫斯卡娅广场与特鲁布内巷转角》，1924年3月12日——国立历史博物馆
7. 《特鲁布尼科夫斯基巷：带着地图和词典漫步》//《莫斯科遗产》，2024年第4期（总第94期）
8. 《斯帕索佩斯科夫斯基巷国家历史文化鉴定报告》，2021年——莫斯科市政府
9. 《阿尔巴特街国家历史文化鉴定报告》，2022年——莫斯科市政府
10. 至圣牧首阿列克谢为修缮一新的沙地救主显圣容教堂举行祝圣仪式——Patriarchia.ru
11. 《瓦西里·波列诺夫：从黄金时代到白银时代》——《特列季亚科夫画廊》杂志，2019年第3期
12. 《卡缅纳亚斯洛博达巷国家历史文化鉴定报告》，2024年——莫斯科市政府