Новая сцена Мастерской Фоменко: как склон берега стал частью театра

Новая сцена Мастерской Фоменко встроена в высокий берег Москвы-реки. Архитектор Сергей Гнедовский вместе с авторским коллективом использовал перепад рельефа как основу планировки: со стороны жилых домов театр оставили низким, а за входом разместили фойе, которое несколькими ярусами спускается к залам. Поэтому путь зрителя здесь помогает понять устройство здания ещё до начала спектакля.

Проект подготовили в 2004 году, а 5 января 2008-го в Большом зале прошла премьера «Бесприданницы» Петра Фоменко. Опубликованное архитектурное описание, объяснения Гнедовского и страницы спектаклей помогают отделить возможности здания от конкретных способов его использования.

Почему театру понадобилось новое здание?

Старые помещения уже не отвечали задачам труппы. История театра сообщает, что в 1997 году Мастерской передали бывший кинотеатр «Киев» в доме на Кутузовском проспекте, 30/32. После реконструкции его открыли 13 января 2000 года, но два небольших зала ограничивали работу режиссёров. Строительство здания Мастерской Петра Фоменко стало ответом на потребности уже сложившегося коллектива.

Начало биографии труппы — учебный курс ГИТИСа, набранный в июле 1988 года; официальная дата учреждения театра — 27 июля 1993-го. Эти две даты важны для понимания заказа архитекторам: новое здание проектировали для работающего коллектива с уже выработанной сценической практикой. Согласно официальной истории, совместная работа архитектурной мастерской Гнедовского и Мастерской привела к проекту 2004 года. В 2008-м труппа встретила своё пятнадцатилетие в новом доме напротив прежнего.

Описывая проект, Архи.ру называет не одного автора, а коллектив бюро «Архитектура и культурная политика ПНКБ»: Сергей Гнедовский руководил работой М. М. Гавриловой, М. Ю. Крылова, И. С. Захарова и О. Б. Барсуковой. Такое уточнение существенно: планировка двух залов, зрительских и технических помещений была результатом совместного проектирования и обсуждения с театром. Там же названы два исходных задания: они определяли общую площадь здания и требования к технологическому и инженерному оборудованию.

Состав участников работы над планом известен и со стороны труппы. В интервью 2016 года директор Андрей Воробьёв вспоминал, что в течение года вместе с главным художником Владимиром Максимовым и заведующим постановочной частью Константином Лебедевым много раз обсуждал проект с Гнедовским. По словам Воробьёва, предложения труппы побуждали его возвращаться к чертежам и менять решения. Это свидетельство позволяет точнее говорить об авторстве: архитекторы отвечали за пространственную конструкцию, а будущие пользователи здания подробно формулировали требования к ней.

Воробьёв назвал среди пожеланий понятную ориентацию в зрительской и закулисной частях, возможность трансформации сцены, пространство для выставок и концертов, удобство посетителя. Желание избежать внутренних «ловушек» особенно важно для здания, где этажи следуют рельефу: сложная геометрия сама по себе ещё не делает путь удобным. Поэтому широкие лестницы и лифт, связывающий уровни, помогли соединить разные отметки. Здесь речь о проектном намерении, а не о гарантии, что любой зритель без подсказки найдёт любую дверь.

В беседе 2009 года Гнедовский отдельно говорил о вечерних разговорах с Петром Фоменко. По его воспоминанию, в этих встречах определили масштаб здания и его художественные принципы. Для режиссёра театр был мастерской разных, порой непредсказуемых спектаклей; такая программа требовала сцены, способной приспосабливаться к постановкам. Разговоры с Фоменко и рабочие обсуждения с сотрудниками труппы описывают две стороны одного процесса: общий замысел и рабочие требования.

Освоение построенного корпуса происходило постепенно. Согласно истории театра, старое помещение после реконструкции открыли в 2000 году; Новая сцена встретила публику в начале 2008-го. Репортаж «Огонька» о здании вышел 20 января 2008 года на фоне премьеры «Бесприданницы». Старые залы при этом сохранились у Мастерской. Такое соседство важно для архитектурного замысла: входы двух корпусов обращены друг к другу, а сценические пространства разного размера остались частями одного театра.

Один из ранних показов в Большом зале — «Бесприданница» Петра Фоменко: официальная карточка спектакля указывает премьеру 5 января 2008 года и площадку «Новая сцена, Большой зал». Это точнее общей формулы «театр открылся в 2008-м»: документ фиксирует использование главного зала уже в начале года. Пятнадцатилетие Мастерской, которое упоминает её историческая справка, приходится на тот же год.

Почему Новая сцена выглядит низкой со стороны улицы?

Новая сцена на набережной Тараса Шевченко, 29, обращена низким фасадом к близкому жилому дому. Описание проекта указывает высоту 6,9 метра со стороны проезжей части: архитекторы стремились сохранить масштаб первого нежилого этажа соседнего дома. При этом общая площадь здания по проекту составляет 10 600 кв. м; в него входят два зала, репетиционные, артистические и технические помещения. Основной объём поместили в откос и развернули к Москве-реке. Поэтому с улицы театр кажется невысоким, а со стороны воды раскрывается его многоэтажная часть.

Этот участок прежде рассматривали для совсем иной функции. В интервью окружной газете 2022 года Гнедовский вспоминал первоначальный замысел гаража на 250 автомобилей. По его рассказу, жители соседнего дома отстояли склон, а при обсуждении театра добивались ограничения высоты, чтобы сохранить вид на реку. Это воспоминание объясняет, почему верхняя отметка со стороны жилья была принципиальным условием, а не случайной особенностью фасада. В опубликованном проекте этот запрос превратился в конкретную планировочную величину — 6,9 метра от уровня проезжей части.

У разных публикаций о высоте встречаются разные числа. Описание проекта указывает 6,9 метра со стороны проезжей части; материал 2022 года называет 6 метров со стороны жилого дома и 12 метров со стороны реки. Эти числа относятся к разным ориентирам. Источники не описывают единую методику измерения, поэтому вычислять по ним точный перепад высоты фасадов нельзя. Для понимания здания достовернее сама геометрия: низкая кромка у домов и раскрывающийся к воде объём на падении берега.

Это решение нельзя свести к эффектному силуэту. По проекту нижние уровни приняли технические помещения и двухъярусную автостоянку, а вход остался на уровне улицы, напротив старого театра. Близость жилья, дорога и уклон одновременно ограничивали высоту и задавали распределение функций. Гнедовский в рассказе о своей практике объяснял, что для авторов было принципиально вписать театр и в высокий берег, и в окружающую жилую застройку. Он отдельно упоминал защиту внутренних пространств от шума транспортных магистралей.

Проектная публикация фиксирует высоту 6,9 метра, распределение технических помещений и намерение озеленить крышу. На странице панорам театра перечислены точки обзора у входа, на спуске и с набережной. Эти ракурсы помогают сопоставить низкую линию у домов с фасадом, обращённым к реке.

Транспортная магистраль тоже повлияла на композицию. В выступлении, опубликованном в 2017 году, Гнедовский говорил, что от шума защищали глухие стены; в беседе 2009 года он связывал это решение с расположенной рядом мощной дорогой. У речного фасада иное назначение: здесь проект раскрывает виды из зрительской части и Малого зала. Противоположность открытых и закрытых участков отвечает конкретной обстановке вокруг театра, поэтому её лучше читать по ориентации здания, чем через произвольную стилистическую этикетку.

Сложный склон требовал и конструктивного решения. Корреспондент «Огонька» в январе 2008 года записала объяснение Гнедовского: здание поставили на две террасы, а между ними устроили двойную стену, воспринимающую нагрузки. Это рассказ архитектора на экскурсии по готовому театру, а не опубликованный расчёт конструкций; он позволяет понять принцип, не подменяя инженерную документацию. Двойная стена распределяла нагрузки на склоне. Отдельно Гнедовский связывал устройство ярусного фойе с перепадом в 7,5 метра между гардеробом и зрительным залом.

Кровля стала частью решения о низком уличном силуэте. Проект предполагал газон и цветник на эксплуатируемой крыше; в материале 2022 года на крыше уже описан травяной газон площадью около 1,5 тысячи квадратных метров. Сведения относятся к разным моментам: первоначальный замысел и наблюдаемое состояние много лет спустя. Для соседнего дома существенна сама идея озеленённой верхней плоскости вместо высокого технического объёма, обращённого к окнам.

Как перепад берега организовал путь зрителя?

От гардероба к зрительным залам зритель постепенно спускается. По объяснению Гнедовского, разница отметок составила 7,5 метра; именно она подсказала устройство ярусного фойе. Спуск не спрятали в служебном коридоре. Его сделали частью общего пространства с лестницами, балконами и последовательными видами внутрь театра и наружу.

Гнедовский описал этот ход с неожиданной для привычного театрального входа стороны. В январском репортаже 2008 года он сравнивал спуск в Новую сцену с традиционной парадной лестницей, по которой зритель поднимается к залу. Здесь движение направили вниз, к уровню зрительного зала. Архитектор объяснял, что по пути ввёл в фойе элементы сценического оснащения — световые приборы, штанкеты и мостики. Значит, театральное впечатление создавали не только колонны или стилизованные балконы: часть технического языка сцены перенесли в публичное пространство.

Проектная схема позволяет проследить этот путь точнее. Наверху находились входная группа и гардероб; промежуточный уровень занимало фойе Большого зала. Ниже располагались зимний сад с формой, напоминающей амфитеатр, затем зрительская зона Малого зала, буфеты и музей. На отметке трюма сцены, под фойе, авторы проекта предусмотрели технические службы, небольшую студию звукозаписи и склады. Широкие лестницы связывали ярусы, а лифт обеспечивал переход между уровнями. Такое перечисление важно потому, что оно показывает назначение каждого спуска: зритель проходит через последовательность мест, где можно остановиться и посмотреть на другие части здания.

Между ярусами было два пути. По проекту лифт связывал все уровни фойе и спускался к гаражу. Лестницы оставляли путь через балконы и видовые площадки открытым, а поездка в кабине позволяла пройти между отметками без этого маршрута. В публикации 2004 года отдельно указано, что такой ход предназначался и для зрителей на колясках. Это документ о предусмотренной проектом связи уровней; актуальные условия доступности конкретного спектакля следует проверять по информации для посетителей.

Официальная страница виртуальных панорам театра отдельно перечисляет верхнее фойе у входа, нижнее у прохода в партер и зрительные залы. Просмотр изображений требует устаревшего Adobe Flash Player, но перечень точек позволяет проследить деление зрительского пути на уровни.

Зачем Гнедовский назвал фойе «театром публики»?

Многоярусная зрительская часть устроена так, чтобы люди видели друг друга с разных уровней и могли задерживаться между ними. Гнедовский называл фойе «театром публики»: архитектор противопоставлял пространство игры, то есть комплекс сцены и зала, пространству зрителей, в которое включал фойе, вестибюли, фасады и прилегающую городскую среду. Так подход к залу и движение посетителей вошли в архитектурный замысел.

У понятия «театр публики» была предыстория в работе Гнедовского. В лекции 2017 года он рассказал, что занимался архитектурой и сценографической организацией небольших театральных залов и почти девять лет работал в Гипротеатре, где руководил экспериментальным проектированием и моделированием. Коллеги исследовали, как зрительская часть может выполнять общественные функции помимо обслуживания спектакля. На Новой сцене эти идеи получили материальную форму: фойе стало пространством с собственной геометрией, а одна из его границ получила подвижную связь со сценой.

Архитектор связывал ярусы с образами античного, шекспировского и барочного театра. В проектном описании зимний сад по форме напоминает амфитеатр. Большой зал имеет партер и ложи. Архитекторы использовали узнаваемые формы разных эпох, чтобы переходы между уровнями стали частью театрального опыта.

Гнедовский назвал конкретные элементы «театра публики»: балконы, ложи гардероба и мраморный атриум в фойе. Авторский рассказ о проекте фиксирует эти детали; они не позволяют судить об ощущениях каждого посетителя. Зато их расположение показывает, как архитекторы организовали путь к залам через открытые с разных уровней площадки.

Осталось ли фойе только местом ожидания?

Фойе Новой сцены действительно используют как самостоятельное пространство действия. Официальная страница спектакля «Рыцарь. Моцарт. Пир.» указывает площадкой именно фойе и датирует премьеру 12 октября 2022 года. Театр описывает, как артисты работают среди зрителей, а в правилах показа объясняет особый порядок входа, поскольку действие охватывает и проходную зону. Это конкретный пример того, что публичный ярус может стать сценой, хотя сам спектакль не доказывает, что все предусмотренные проектом механизмы используют в каждой постановке.

У этого решения есть и пространственное следствие для зрителя. Привычное разделение на ожидание и просмотр здесь сокращается: место, где обычно проходят к креслу или разговаривают перед началом, входит в границы представления. Поэтому театр регулирует время допуска публики. Этот спектакль подтверждает рабочую возможность здания: зрительское фойе становится местом действия, когда постановка использует его пространство.

Как Малый зал и фойе работали вместе в «Триптихе»?

«Триптих» Петра Фоменко даёт ранний проверяемый пример объединения двух помещений. На официальной странице спектакля указана премьера 2 декабря 2009 года; театр прямо описывает площадку как единое пространство Малого зала и зрительского фойе. Основой сценической композиции стали «Граф Нулин», «Каменный гость» и «Сцена из Фауста» Пушкина. Источник подтверждает сочетание помещений, а не точную траекторию каждого актёра или зрителя на каждом показе.

Для архитектурного вопроса существенно, что театр описывает три части «Триптиха» как самостоятельные по жанру и стилистике. Объединение помещений позволяет одной постановке последовательно менять характер действия, не ограничивая его рамкой обычной сцены. Здесь можно провести осторожную связь с замыслом Гнедовского: раздвижная граница между залом и фойе была предусмотрена проектом, а спектакль 2009 года действительно воспользовался пространством по обе стороны этой границы. Каким именно механизмом пользовались в отдельной сцене, карточка постановки не сообщает.

В беседе, опубликованной в том же 2009 году, Гнедовский вспоминал, что Фоменко ещё до завершения строительства репетировал работу для зала и фойе. Сопоставление с «Триптихом» соблазнительно, но прямого документа, который называл бы в этих словах именно будущую пушкинскую постановку, здесь нет. Надёжнее видеть два установленных факта рядом: режиссёр заранее исследовал возможность общей площадки, а после открытия создал спектакль в объединённом пространстве. Такое разграничение сохраняет хронологию и не приписывает Фоменко недоказанный план.

Позднейший «Рыцарь. Моцарт. Пир.» Фёдора Малышева использует иной вариант. Его карточка называет зрительский ярус самостоятельным местом действия, а не пространством, объединённым с Малым залом. Сравнение двух спектаклей показывает диапазон применения архитектуры: в 2009 году зал и фойе работали вместе, в 2022-м артисты играли в фойе отдельно от зала. Это различие содержательнее общей фразы о «трансформируемости»: разные постановки выбрали разные отношения между сценой и зрительским пространством.

В июле 2026 года, по сообщению театра, в зимнем саду проходила выставка «Карусель „Детгиза“»; на 15 июля была назначена встреча с её куратором Владимиром Бровкиным. В феврале там же объявили об открытии экспозиции керамики актёра Амбарцума Кабаняна «Капустник». Эти сведения подтверждают, что нижний зрительский ярус используют для выставочной программы, хотя анонсы сами по себе не доказывают проведение каждой встречи.

Сценическая композиция и выставка по-разному осваивают фойе. Для представления важны взаимное расположение артистов и публики, вход и возможность вести действие в проходном пространстве. Для выставки нужны длительное пребывание и собственный ритм просмотра. Общим остаётся решение архитектора не сводить весь объём перед залами к коридору. Именно здесь замысел «театра публики» можно проверить через деятельность театра спустя годы после открытия.

Как Большой и Малый залы продолжают архитектурную идею?

Два зрительных зала решают разные задачи. В описании проекта Большой зал рассчитан на 450 мест и сохраняет узнаваемые элементы классического театра: партер, ложи и амфитеатр. Его авансцена задумана трансформируемой: при одном устройстве перед ней можно разместить оркестровую яму, при другом расширить действие в сторону зала. Число мест и возможности сцены здесь приведены как параметры опубликованного проекта, а не как актуальная схема продажи билетов.

Репортаж с обхода здания в январе 2008 года помогает представить масштаб трансформации Большого зала на момент открытия. Корреспондент писала, что первые три ряда могли убирать для устройства оркестровой ямы или перестраивать так, чтобы увеличить сценическую площадку; в одном из вариантов действие протягивалось в сторону амфитеатра. Это свидетельство о возможностях нового зала, а не описание каждой последующей постановки. Оно поясняет, что слово «классический» относится к устройству зрительного зала, а не к неподвижности всей площадки.

Малый экспериментальный зал в проекте рассчитан на 100–150 мест. Два яруса дают возможность размещать зрителей или игровое действие на разных высотах. Подъёмные механизмы и кран-балка относятся уже к сценической работе, а деревянные вертикальные щиты позволяют менять пропорции зала. Авторское описание говорит о раскрытии пространства в сторону Москвы-реки и панорамы делового центра. В беседе 2009 года Гнедовский уточнил, что обращённая к воде стена зала остеклена: речь идёт о видовой и сценической возможности, а не о доказанном открытии фасада на воздух.

В январе 2008 года корреспондент «Огонька» увидела Малый зал как тёмное пространство с панорамным окном, от которого сдвижные щиты могли отделять речной вид и участок амфитеатра. Этот осмотр дополняет проектное описание: щиты меняют не только ширину игрового поля, но и отношения спектакля с фоном за стеклом. Если они закрыты, зритель сосредоточен на внутреннем чёрном пространстве; если открыты, в поле зрения может войти река и Москва-Сити. Это разные сценические возможности одного помещения, а не постоянная картина из зрительского кресла.

Проект сравнивал габариты нового Малого зала с прежней сценой театра, но указывал на новые механизмы и два яруса. Такое сопоставление важно: эта площадка не просто увеличила число мест. Она сохранила камерный масштаб, позволяя менять положение зрителя и направление действия. Большой зал нужен для спектаклей с традиционным крупным зрительным пространством; Малый предоставляет режиссёрам более свободную пространственную схему. Оба решения выросли из разных потребностей одной труппы.

Какие именно границы можно изменить в Малом зале?

В описании Новой сцены легко спутать два разных устройства. Деревянные вертикальные щиты работают внутри Малого зала: ими меняют его пропорции и закрывают или открывают направление взгляда к остеклённой речной стороне. Высокая раздвижная стена отделяет его от фойе и позволяет объединять два помещения. Первый приём управляет рамкой игровой площадки и видом, второй расширяет действие на место, обычно отведённое публике.

Разницу подтверждают два первичных объяснения. Проектное описание на Архи.ру сначала рассказывает о двух ярусах и деревянных щитах Малого зала, а затем отдельно называет его связь с фойе через высокую раздвижную стену. В интервью журналу «60 параллель» Гнедовский описывает остекление со стороны реки. Ни один из этих источников не говорит, что вся наружная стена сдвигается и превращает театр в открытую уличную сцену. Поэтому выражение «раскрыть зал к реке» следует понимать как изменение внутренней границы и видового контакта с городом.

Гнедовский в 2009 году говорил, что ещё до завершения строительства труппа репетировала будущую работу на площадках, близких по размерам к Новой сцене. По его словам, Пётр Фоменко начал готовить спектакль, рассчитанный одновременно на зал и фойе. Источник фиксирует намерение и репетиционный процесс, но не позволяет без отдельной проверки назвать постановку или утверждать, что её конечный вариант точно соответствовал первоначальному плану. Эта граница важна для разговора об архитектуре: проект проверяли театральной практикой ещё до переезда.

Что меняется, если смотреть на театр от реки?

С набережной становится яснее, куда ушёл объём, скрытый от жилых домов. Сверху Новая сцена предъявляет невысокий входной фасад, а речная сторона открывает нижние уровни, к которым ведёт внутренний спуск. Так этот контраст объясняет планировку здания нагляднее любого отдельного декоративного элемента.

Речной фасад имеет собственную протяжённую структуру. В описании 2022 года со стороны воды названы семь этажей и открытые галереи вдоль четырёх уровней общей длиной 180 метров; уровни связаны металлической лестницей. Эти детали помогают понять, что низкая линия крыши у жилого дома не означает маленького внутреннего объёма. Театр разворачивается по склону вниз и раскрывает иную высоту там, где рельеф предоставляет место. Галереи относятся к устройству здания; публикация не даёт оснований обещать зрителю свободный проход по ним.

Старая и Новая сцены связаны даже цветом. Корреспондент «Огонька» записала объяснение Гнедовского о терракотовой окраске внешних стен Малого зала: архитекторы сопоставляли её с тоном фойе в прежнем здании. По его воспоминанию, Пётр Фоменко сначала счёл оттенок неточным, после чего его сверяли по образцу у старой сцены. Это небольшая, но показательная подробность проектирования. Театр не просто получил соседний корпус: авторы искали материальный знак преемственности между помещениями.

На боковой стене Новой сцены расположен арт-объект скульптора Андрея Красулина «Лестница в небо»; его отмечает публикация 2022 года, а каталог фестиваля «Зодчество» называет Красулина в составе участников проекта. Скульптура добавляет вертикальный мотив внешнему облику здания, построенного на движении вниз. Такое сопоставление — редакционное наблюдение, а не заявленный авторами смысл композиции; опубликованный текст связывает саму работу с темой творческого поиска.

Связь с рекой проходит и через устройство Малого зала: его трансформируемое пространство ориентировано к воде и панораме Москва-Сити. Вид из окна связан с остеклением и положением внутренних щитов; он не обещает открытой наружу сцены и не предполагает свободного доступа в зал. Публичный пешеходный взгляд позволяет читать форму здания снаружи; внутренняя организация подтверждается опубликованным проектом и рассказом архитектора. Это разные уровни наблюдения, и вместе они дают более полную картину.

Здание получило и сдержанную профессиональную оценку. В 2008 году архитектурный критик Юлия Тарабарина писала, что к постройке трудно предъявить претензии, однако сомневалась, что она была самым заметным произведением своего конкурсного периода. Критик сопоставляла её формы с поздним советским модернизмом. Это личная оценка Тарабариной; жюри «Зодчества» в том же году присудило зданию «Хрустального Дедала».

Награды относятся к двум стадиям работы архитекторов. «Золотое сечение» оценивало проект 2004 года: архив премии датирует награждение 21 октября 2005-го; история театра также называет 2005 год. Репортаж «Огонька» называет 2006 год; датированный список лауреатов подтверждает 2005-й. После постройки здание получило в 2008 году «Хрустального Дедала» фестиваля «Зодчество», а итоги смотра-конкурса относят театр к постройкам с золотым дипломом.

Как проверить главный замысел, глядя на здание?

Архитектура Мастерской Фоменко становится понятнее через три сопоставления. Сначала стоит сравнить низкую линию уличного фасада с объёмом, открывающимся к Москве-реке: так проявляется уступ высоты, который архитекторы согласовывали с соседней застройкой. Затем — соотнести видимый спуск берега с лестницами и ярусами зрительской части на опубликованной схеме проекта и на официальных панорамах. Наконец, сравнить проектные возможности Малого зала с конкретными постановками, для которых театр сам указывает фойе как место действия.

У каждого наблюдения есть предел. Снаружи можно оценить посадку здания, но нельзя удостовериться в сегодняшнем положении внутренних щитов. Страница проекта показывает устройство, задуманное архитекторами, но не служит актуальной схемой эксплуатации. Афиша подтверждает площадку спектакля, однако не перечисляет все положения раздвижных стен. Совместное чтение этих свидетельств даёт больше, чем любой источник поодиночке: рельеф объясняет форму, архитектурное описание — путь зрителя, а история постановок — то, как театр воспользовался частью архитектурных возможностей.

В проекте Новой сцены Мастерской Фоменко решения связаны последовательно: авторы сохранили небольшую высоту у жилого дома, встроили основные помещения в склон, соединили зрительские уровни фойе и предусмотрели подвижную границу у Малого зала. Поэтому спуск от входа к креслу помогает понять устройство здания ещё до спектакля.

Маршрут экскурсии «Поклон Сити» связывает Поклонную гору с Москва-Сити и включает Мастерскую Фоменко. Снаружи можно сопоставить здание с берегом и соседними домами; устройство фойе и залов раскрывает опубликованное описание проекта.

Источники

1. Мастерская Петра Фоменко — история театра
2. Театр-студия «Мастерская П. Фоменко» — описание проекта
3. Сергей Гнедовский. Авторские практики
4. Мастерская Петра Фоменко — виртуальная экскурсия
5. Итоги смотра-конкурса «Зодчество — 2008»
6. Беседа «Архитектура зрелища» с Сергеем Гнедовским, 2009
7. Андрей Воробьёв о проектировании Новой сцены
8. «Фоменко-сити» — репортаж об открытии театра, 2008
9. Сергей Гнедовский о здании на берегу, 2022
10. «Рыцарь. Моцарт. Пир.» — площадка фойе Новой сцены
11. Новости Мастерской Фоменко за 2026 год
12. Юлия Тарабарина о здании театра на «Зодчестве — 2008»
13. «Триптих» — страница спектакля Мастерской Фоменко
14. «Бесприданница» — страница спектакля Мастерской Фоменко
15. «Поклон Сити» — маршрут экскурсии
16. Архив премии «Золотое сечение — 2005»
17. Мастерская Петра Фоменко — правила посещения и адрес Новой сцены