Особняк Арсения Морозова и дворец Пена: сходство и различия

Особняк Арсения Морозова на Воздвиженке, 16, связан с дворцом Пена в Синтре: после поездки по Испании и Португалии архитектор Виктор Мазырин использовал романтические замковые формы, мавританские мотивы и декор, напоминающий мануэлино. Дом 1895–1899 годов он проектировал для частного московского владения. Отдельные архитектурные приёмы сближают постройки, а их планировка, положение и назначение различаются.

Различие проще всего увидеть, если сравнивать здания по трём признакам: происхождение их объёмов, работу фасадного декора и устройство внутренних пространств. Пена вырос из монастыря XVI века и нового королевского дворца XIX века на холме среди парка. Мазырин проектировал жилой особняк на московском участке, с уличным фасадом, оградой и хозяйственным флигелем. Внешняя родственность относится к приёмам историзма, а не к совпадению построек.

Почему дворец Пена вообще называют образцом для Мазырина?

Основание для сопоставления двух построек — рассказ о путешествии Арсения Морозова и Виктора Мазырина по Испании и Португалии, а также общие архитектурные мотивы. В городском реставрационном издании описаны их поездка и зарисовки архитектора. Научный обзор работ Марии Нащокиной прямо называет дворец Пена предметом её сравнения. Исследователь рассматривает более широкий круг испанских и португальских параллелей; сведений о переносе готового чертежа в московский проект эти источники не дают.

Для хронологии есть надёжные опорные точки. В охранном акте московский ансамбль — жилой дом с интерьерами, оградой и воротами — датирован 1895–1899 годами; там же назван архитектор В. А. Мазырин и адрес Воздвиженка, 16, строение 1. Администрация Пена описывает совершенно другую последовательность: португальский монастырь возник в XVI веке, Фердинанд II приобрёл его в 1838 году, а новый дворец добавил в середине XIX века. Таким образом, заказ на Воздвиженке появился, когда резиденция в Синтре уже имела известный романтический облик.

Совпадение по времени позволяет говорить о возможном знакомстве с готовым ансамблем, но не доказывает, что Мазырин копировал конкретный план, разрез или фасад. Это потребовало бы сопоставимых проектных документов либо прямого свидетельства архитектора о заимствовании. Известная история поездки и стилистическое сходство дают более осторожный вывод: Пена был важным впечатлением в ряду иберийских архитектурных источников.

Португальский ансамбль формировался постепенно. Землетрясение 1755 года повредило монастырь, а после упразднения религиозных орденов в 1834 году он опустел. Фердинанд II приобрёл комплекс в 1838-м. Согласно истории Parques de Sintra, восстановление прежних корпусов и возведение Нового дворца относятся к середине XIX века; за работами наблюдал барон Вильгельм Людвиг фон Эшвеге. Перед зрителем конца XIX века стоял результат последовательных перестроек, а не единый средневековый замок.

Фердинанд сначала предполагал приспособить руины под летнюю резиденцию. По официальной истории Пена, замысел расширился до нового дворцового корпуса, но прежние церковь, клуатр и помещения монастыря остались частью сооружения. Это объясняет асимметрию и сложный силуэт точнее, чем общее определение «сказочный дворец»: две эпохи строительства сосуществуют в одном ансамбле. Для дома на Воздвиженке Мазырин добился похожей живописности в пределах единой строительной кампании.

Как московский участок изменил исходную идею?

Дом для Арсения Морозова возник рядом с усадьбой его матери, поэтому архитектору предстояло вписать необычный образ в существующий фронт Воздвиженки. Охранный акт указывает адрес усадьбы Варвары Алексеевны Морозовой — Воздвиженка, 14 — и относит этапы строительства её главного дома к 1886 и 1891 годам и 1910-м годам; среди архитекторов названы Роман Клейн и Виктор Мазырин. Дом сына числится под № 16. Соседство двух владений позволяет увидеть контраст между их фасадами, не прибегая к семейным легендам.

У московского проекта была собственная пространственная задача. В документах об объекте культурного наследия ансамбль № 16 описан через его положение в квартале и соотношение застроенных и свободных участков. В состав владения входят жилой дом, привратницкая, ограда и ворота; охранный акт отдельно датирует хозяйственный флигель 1894–1899 годами. Парадный портал был частью системы въезда, связанной с планировкой участка.

Масштаб владения ограничивал возможные заимствования. На холме в Синтре Фердинанд мог распределить подходы к дворцу между воротами, мостом, террасами и парковыми дорожками. На Воздвиженке башни, ограда и неодинаковые объёмы видны вблизи улицы. Различие в восприятии двух ансамблей следует из их расположения и планировки. Использованные источники не содержат объяснения самого Мазырина об этом решении.

Что общего у двух зданий на фасадах?

У московского особняка и Пена есть общий набор зрительных приёмов: вертикальные объёмы, выразительный портал и обильная пластика, соединяющая разные исторические традиции. В Москве Мазырин собрал внимание у парадного входа: две башни обрамляют проём, а фасады несут раковины и растительные мотивы. Реставрационное описание города отдельно отмечает скульптурный декор с преобладанием морской темы и белокаменные блоки этих объёмов.

В облике Пена сочетаются элементы мануэлино и мавританские формы, но их расположение и смысл нельзя механически переносить на московскую постройку. У входа на Террасу Тритона администрация дворца описывает неоготическую арку с кораллами и раковинами, фигуру Тритона и виноградную лозу выше неё. Это конкретная скульптурная композиция на входе в Новую часть. У Мазырина раковины и растительные формы включены в иную фасадную систему московского дома. Совпадение словаря орнамента не означает совпадения его композиции.

У популярной формулы «ракушки пришли из Пена» есть ограничение. Исследователь архитектуры Мария Нащокина в статье об истоках формы особняка рассматривает несколько возможных источников испанских и португальских мотивов. В ключевых словах её исследования названы и памятники Саламанки. Поэтому раковину на Воздвиженке разумно читать как часть более широкого иберийского репертуара; приписать её исключительно дворцу Пена на основании сходства нельзя.

Два входа с разной задачей

Сравнение входов показывает и сходство, и предел влияния Пена. Монументальные ворота дворца оформлены как триумфальная арка. По пояснению управляющей организации, их боковые сторожевые башенки напоминают башню Белен, рельефные «алмазные» камни — лиссабонский Дом с шипами, а в декоре проёма присутствуют каменные шары и переплетённые змеи. За воротами следуют подъёмный мост и проход к верхним дворам. Таким образом, внешний подход переходит в цепочку внутренних пространств.

В московском доме архитектурный акцент тоже сосредоточен у входа, но охранный документ перечисляет элементы московского входа: витые колонны, рельефные раковины на главном фасаде и башнях, стрельчатые ниши, аркатуру, розетки, цепи и канаты. Документ фиксирует также козырёк бокового крыльца на цепях. Московские башни обрамляют вход в жилой дом; в Пена ворота открывают путь к отдельным частям дворца через мост и внутренние дворы.

Что рассказывают раковины?

У Пена морская тема сосредоточена, в частности, на Террасе Тритона. Официальное описание называет на арке кораллы и три раковины, а выше — древесные и виноградные формы, возникающие из фигуры мифологического существа. Здесь морской атрибут входит в определённую аллегорическую сцену, связующую водный и земной миры. На фасаде Морозова тот же тип орнамента распределён по башням и плоскостям стен; в московском охранном перечне рядом с ним названы канаты, жгуты, «соты» и растительные рельефы. Для толкования этих деталей нужен весь ансамбль, а не один знак.

Есть третий наглядный пункт сравнения — Дом с ракушками в Саламанке. Муниципальный туристический портал датирует начало строительства концом XV века и приводит несколько объяснений фасадных раковин: связь с паломническим путём, орденом Сантьяго или родовым знаком Пиментелей. В подробной исторической справке на той же странице их появление связывают с браком Родриго Ариаса Мальдонадо и Хуаны Пиментель. Саламанкский фасад показывает, что один мотив в разных зданиях может иметь разное происхождение и значение. В доступной аннотации исследования документальное подтверждение прямого заимствования Мазыриным этого решения из Саламанки не названо.

Что означает мануэлино в этом сравнении?

Мануэлино помогает понять общий язык декора, но не возраст двух зданий целиком. Так называют португальскую архитектурную традицию рубежа XV–XVI веков, связанную с правлением Мануэла I. В Пена она присутствует буквально как исторический слой: бывший монастырь был основан по воле Мануэла I, а его небольшой клуатр, по данным управляющей организации дворца, построен в 1511 году. В XIX веке Фердинанд II включил этот старый комплекс в новую резиденцию и дополнил его стилизациями.

Мазырин построил на Воздвиженке жилой дом и применил в нём исторические формы. Поэтому применительно к особняку точнее говорить о стилизации и неомануэлино. Нащокина прямо рассматривает работу Мазырина как самостоятельную версию этого направления. Такое различение избавляет от распространённой путаницы: подлинный клуатр Пена, романтическая реконструкция вокруг него и московская интерпретация принадлежат разным строительным эпохам.

В бывшем монастыре сохранился внутренний двор XVI века. Площадь этого пространства невелика; нижний ярус открывается круглыми арками, верхний — более пологими. Управляющая организация описывает его облицовку геометрическими испано-мудехарскими изразцами и двойную лестницу, которую Фердинанд II устроил при переоборудовании входа. Это хороший пример соединения эпох: монарх изменил путь в здание, но включил в него гораздо более ранний монастырский двор.

Сходный принцип виден в часовне Пена. Она занимает бывшую монастырскую церковь. Официальное описание часовни датирует работу над алтарным ретабло Николя де Шантерена 1529–1532 годами, тогда как витраж напротив алтаря, установленный Фердинандом II, относится к 1840 году. Перед нами не просто смесь декоративных цитат: оба предмета принадлежат различным историческим этапам одного здания. У московского дома такого монастырского слоя нет.

Почему устройство Пена нельзя повторить в московском особняке?

Главное различие заложено в истории и функции. Пена — ансамбль, сформировавшийся в разные эпохи. Согласно официальной истории дворца, в Старой части, бывшем монастыре, преобладали частные покои, а Новая часть включала парадные залы и апартаменты монархов. Вокруг резиденции Фердинанд II устроил большой парк с маршрутами, видовыми точками и павильонами. Башни, террасы и подъезды воспринимаются там вместе с рельефом холма и садом.

Дом Арсения Морозова строился сразу как частное жильё на Воздвиженке. Московские охранные и реставрационные материалы рассматривают его как ансамбль с оградой, воротами и флигелем, участвующий в застройке улицы. Даже если портал вызывает ассоциацию с замком, за ним нет старого монастыря, королевского крыла или паркового склона. Архитектор перенёс в московскую ситуацию эффект выразительного входа и историзирующий декор, а не пространственную программу Пена.

Парк, двор и городская ограда

Пространственное отличие двух владений измеримо. Parques de Sintra указывает площадь парка Пена в 85 гектаров. Фердинанд II прокладывал извилистые дорожки к кресту на высшей точке, павильонам, гроту монаха, источнику и долине озёр; в 1840-х годах там появились коллекции камелий. Такой маршрут давал чередование подъёмов, зелени и открытых панорам вокруг архитектуры. Парк и дальние виды вошли в композицию дворцового ансамбля.

На Воздвиженке наружное пространство устроено иначе. Московский охранный акт сохраняет планировочное отношение зданий и незастроенных участков, а для ограды перечисляет гранитный цоколь, квадратные столбы с шарами, ажурные металлические решётки и створки ворот. Её орнамент продолжает тему дома: документ отмечает три пояса с растительными мотивами и раковинами. Для городского пешехода ограда — первая рамка, через которую читаются башни и фасад.

Силуэт московского здания сложнее распространённой фотографии фронтального входа. В перечне охраняемых элементов указаны разновысотные части, эркер, гранёные ризалиты, скошенный и закруглённый углы, открытые террасы, световой фонарь и трубы с дымниками-бельведерами. Эти детали объясняют, почему дом воспринимается по-разному при движении вдоль улицы. Эти элементы создают сложный силуэт на городском участке; у дворца Пена в восприятии силуэта участвуют склон и последовательность наружных площадок.

Есть и различие в роли террасы. На Террасе королевы в Пена открываются дальние виды в сторону океана, Лиссабона и высшей точки массива Синтры; в глубине устроен небольшой Арабский кабинет. Открытые площадки дома Морозова названы в охранной документации как части самого здания. Сравнение не даёт оснований приписывать им ту же парковую и панорамную функцию, какую источники прямо фиксируют для португальской террасы.

Как соединены старая и новая части Пена?

Между бывшим монастырём и Новым дворцом находится группа помещений с разными путями движения. В описании реставрации ризницы и переходных комнат Parques de Sintra приводит инвентарное название 1860 года: атриум ризницы был «главным входом в Старое здание». Со стороны лестницы Кабасаш гости больших приёмов проходили сразу к Большому залу. Уже по этому разделению видно, что соединение монастыря с новой частью потребовало маршрутов для разных занятий и разных посетителей.

Первая переходная комната вела к Курительной и Большому залу, но одновременно служила передней при мастерской Фердинанда II и графини Эдла. Вторая распределяла движение по жилым помещениям. Парадное и частное здесь не разделены простым фасадным швом: человек мог перейти из зоны приёмов к бывшим монастырским комнатам через пространства с несколькими назначениями. У московского особняка нет такой строительной границы XVI и XIX веков. Поэтому сравнивать его залы с «парадной частью Пена» как с одной неизменной схемой было бы неточно.

Материал пола делает историческую слоистость зримой. По данным той же управляющей организации, в атриуме ризницы сохранился единственный в этой зоне узорный керамический пол раннего периода дворца, около 1840 года; другие подобные покрытия заменили деревянными в начале 1880-х. Сохранившиеся покрытия пола Пена отражают решения нескольких десятилетий. Для сравнения с новым домом Мазырина важна именно эта последовательность, а не впечатление, будто все части резиденции Фердинанда были устроены одновременно.

Похоже ли внутреннее убранство на интерьеры Пена?

Интерьеры подтверждают самостоятельность московского замысла. Городское издание о реставрации особняка описывает последовательность залов, оформленных в разных исторических манерах: вестибюль и главную лестницу в духе западноевропейского Средневековья, атриум в «помпейской» манере, Деревянную гостиную и Большой зал с ренессансными мотивами. Отмечены наборные паркеты, камень, мозаики, расписные плафоны и скульптура. Это программа представительного городского дома, в которой впечатление меняется от помещения к помещению.

В Пена разделение пространств возникло прежде всего из соединения бывшего монастыря с королевским корпусом XIX века. Администрация дворца специально различает частные комнаты Старого дворца и парадные залы Нового. Позднее назначение помещений менялось: после смерти Марии II в 1853 году Фердинанд II жил в бывшем монастыре, а парадное крыло оставлял для приёмов и гостей. Сходство эклектического вкуса здесь есть, но оно не позволяет назвать московскую анфиладу копией португальской резиденции.

Римский дворик и монастырский двор — разные пространства

Московский охранный акт особо выделяет «Римский дворик — атриум» с нишами, хорами и световым фонарём. Это внутреннее помещение с историзирующей отделкой, а не сохранившийся античный двор. Тот же акт охраняет капитальные стены, опоры и перекрытия конца XIX века, а также расположение парадных залов. Сопоставлять его с клуатром Пена по слову «дворик» было бы обманчиво: клуатр действительно сформировался в монастыре XVI века, московский атриум создан для новой частной резиденции.

Различие видно и в отделке. Реставрационный московский очерк перечисляет в залах наборный паркет, оникс, малахит, живопись на плафонах и мраморную скульптуру. Охранный документ уточняет, что ценность имеют не только эффектные рельефы: в перечень включены оригинальные двери и окна, деревянные тамбуры, фурнитура, зеркала, камины и часть мебели конца XIX века. Такие предметы позволяют изучать бытовую и представительскую программу особняка, которую фотография наружных башен скрывает.

В Пена мавританские мотивы вошли и во внутренние комнаты, но с иным акцентом. Материал Parques de Sintra от 20 августа 2025 года описывает Арабский кабинет рядом с Террасой королевы: маленькое помещение с рельефным стукко и растительным орнаментом. Исследование красочных слоёв установило для первоначальной отделки синий фон и зелёные элементы. Это конкретный результат реставрационного анализа, а не доказательство, что Мазырин видел кабинет или повторил его в Москве.

Парадность в Пена также распределена по собственной логике. В Новом дворце расположен Большой зал, который администрация называет крупнейшим помещением дворца и связывает с досугом и приёмом гостей; в нём представлены фарфор из собрания Фердинанда, витражи и осветительные приборы. После смерти Марии II парадные мероприятия проводили именно здесь, тогда как монарх жил в бывшем монастыре. У Морозова исторические стили сменяются в пределах частного дома без подобной границы двух строительных эпох.

Сопоставляя сохранившиеся интерьеры, необходимо помнить о реставрации. Московский материал сообщает о работах после пожара 1967 года, проведённых в 1968–1971 годах, об отдельных вмешательствах в 1980-х и о комплексных исследованиях 2004–2006 годов. Реставраторы расчищали и восстанавливали фасадный декор из натурального и искусственного камня и гипса, при этом сохранили первоначальные дубовые оконные и дверные заполнения с фурнитурой. Португальское исследование кабинета тоже различает масляную отделку первого периода и минеральные краски поздних кампаний. В обоих случаях видимую поверхность нужно сверять с документами, прежде чем судить о её цвете и составе на момент создания.

Почему Зал оленей меняет представление о «парадном крыле»?

История одного помещения Пена показывает, как менялась программа даже внутри Нового дворца. Круглый Зал оленей, завершённый к 1860 году, первоначально задумывали как большую столовую. По материалу Parques de Sintra о реставрации, зал находился рядом с кухней и имел подход со стороны Двора арок. Его свод опирается на центральную колонну, а семь дверей и окон получили разные каменные обрамления в духе неомануэлино. Этот пример связывает стиль с формой и пользованием комнатой: стилизация охватывала не только наружный силуэт, но и внутренние проёмы.

В 1861 году столяр Грегориу Казимиру изготовил для зала круглый стол вокруг центральной колонны. Однако, согласно исследованию дворцовой коллекции, опубликованному в 2025 году, около 1876-го Фердинанд II изменил назначение комнаты и начал выставлять здесь предметы своего собрания, прежде всего керамику. Зал, задуманный для трапез, стал пространством показа. Его нельзя без оговорки описывать как столовую на протяжении всей истории дворца.

Для новой экспозиции сотрудники Пена собрали около семидесяти предметов керамики, скульптуры и мебели, принадлежавших монарху: прежде их показывали в других комнатах либо хранили. Это обоснованная музейная реконструкция выбранного исторического периода, а не свидетельство, что вещи непрерывно стояли в зале после 1876 года. Московский Большой зал следует сравнивать с конкретной фазой использования португальского помещения. Иначе сходство парадной отделки маскирует разницу между архитектурным проектом и последующей жизнью комнат.

Что в интерьерах после реставрации является историческим свидетельством?

В 2025 году реставраторы Пена сообщили о раскрытии росписи во второй комнате Галереи, связывающей монастырскую и новую части дворца. Под поздней ровной серо-голубой отделкой обнаружили оформление времени Фердинанда II: синие стены с охристыми обрамлениями, растительные медальоны и решётчатый рисунок потолка. По оценке исследователей, работа, вероятно, относится к 1860-м годам; фотографий первоначального потолка они не нашли. Последнее уточнение существенно: часть знания дала не архивная съёмка, а обследование сохранившейся поверхности.

Первая комната Галереи после исследования предстала светлой, в охристых тонах, с неоготической росписью; вторая — затемнённой, с восточными мотивами. Исторические инвентари, переписка, фотографии и сама красочная поверхность позволили вернуть в эти помещения часть предметов из собрания Фердинанда. Результат помогает понять чередование света и стилей, но он включает и подлинные фрагменты, и работу современных музейщиков по возвращению вещей. Слово «первоначальный» к каждой видимой детали здесь применимо лишь после проверки её происхождения.

У московского особняка иная последовательность изменений. Городской очерк о реставрации под руководством Виктора Коршунова сообщает о пожаре 1967 года, работах 1968–1971 годов, вмешательствах 1980-х и комплексной кампании 2004–2006 годов. При расчистке фасада специалисты работали с натуральным белым камнем, искусственным камнем и гипсом; первоначальные дубовые двери и окна с фурнитурой удалось сохранить. Эти сведения позволяют отделить уцелевший строительный материал от восстановленной отделки — особенно там, где на фотографии они кажутся одинаково старыми.

Для сравнения двух памятников это не второстепенная реставрационная подробность. Пена сохраняет монастырский клуатр, позднейшие дворцовые пристройки и отделку, меняющуюся с эпохой и функцией комнат. Дом Морозова возник в одной строительной кампании; его вид после реставраций XX и XXI веков тоже требует проверки по историческим материалам. Поэтому надёжнее сопоставлять датированные части, подтверждённые планы и описания отделки, чем делать вывод о прямом заимствовании по двум современным интерьерным снимкам.

Где в истории особняка место Саламанки и Кинты да Регалейра?

Саламанка показывает, что круг возможных сравнений шире одного дворца. Мария Нащокина сопоставляет особняк Морозова с памятниками Испании и Португалии, в том числе с постройками архитектора Луиджи Манини и усадьбой Кинта да Регалейра в Синтре. Исследователь говорит о происхождении форм и образных параллелях; в доступной аннотации нет свидетельства переноса готового проекта в Москву.

Хронология Регалейры требует аккуратности. Официальный сайт усадьбы связывает её облик с заказчиком Антониу Аугусту де Карвалью Монтейру и архитектором Луиджи Манини, относя проектирование и строительство в целом к концу XIX века. Муниципальный портал Синтры датирует строительство нынешнего дворца 1904–1910 годами. Датировки расходятся; московский особняк датирован 1895–1899 годами. Поэтому современный фасад Регалейры нельзя без дополнительных документов считать готовым образцом для Мазырина. Сопоставлять можно отдельные формы, сохраняя вопрос о точных контактах открытым.

Пена в этой картине остаётся важным и хорошо засвидетельствованным ориентиром, но слово «прототип» без пояснения слишком сильно. Оно создаёт впечатление одного оригинала и одной копии. Архитектор работал в эпоху, когда исторические формы свободно переосмыслялись, и создал собственную композицию для конкретного московского владения. Именно поэтому Нащокина называет особняк оригинальной версией неомануэлино.

В этом исследовании маршрут впечатлений русских путешественников по Испании и Португалии назван гипотетическим. Это предел имеющихся доказательств: сходство образов и общая география поездки ещё не восстанавливают поминутно, какие здания заказчик и архитектор осматривали, какие зарисовки делали и что из увиденного переносили в проект. Для уверенного ответа потребовались бы письма, альбомы или проектные чертежи с установленным происхождением. Поэтому аргумент об авторской версии неомануэлино сильнее догадки о единственном первоисточнике каждой детали.

Как увидеть различие, стоя перед домом на Воздвиженке?

Различие начинается у входа: башни особняка Морозова обрамляют парадный проём городского дома, а ворота Пена ведут к дворцовым корпусам через мост и внутренние дворы. На Воздвиженке рассмотрите раковины, растительные рельефы, ажурные детали и ограду. В охранном перечне они описаны как части одного владения. Такое сопоставление помогает увидеть за романтическим фасадом устройство московского частного дома.

Сравнивая два изображения, проверьте прежде всего, какая часть Пена перед вами: бывший монастырь с клуатром или возведённое при Фердинанде II Новое крыло. Затем отделите мотив от его функции. Раковина может входить в композицию Тритона, покрывать фасад саламанкского дома или работать как рельефный акцент на московской башне; историческое значение в каждом случае устанавливается отдельно. Такой порядок защищает от соблазна назвать любое сходство копией.

На Воздвиженке полезно смотреть и ниже уровня раковин. Ограда с воротами, по московскому охранному перечню, повторяет растительный и морской орнамент дома; открытые площадки и боковое крыльцо усложняют его силуэт. Сопоставление не ограничивается главной аркой. Оно включает то, как Мазырин связал жилой корпус, вход, границу участка и соседство с домом Варвары Морозовой. В этой связке португальское впечатление превращается в решение для Воздвиженки.

История поездки Морозова и Мазырина объясняет, почему дворец Пена стал ориентиром для московского особняка. Сходство заметно в башнях, выразительном входе и отдельных мотивах декора. Планировка, функции помещений и городское положение дома на Воздвиженке показывают самостоятельность проекта Мазырина; для утверждения о копировании конкретной детали понадобились бы прямые проектные свидетельства.

Особняк Арсения Морозова включён в маршрут «Арбатские тайны»: с гидом можно рассмотреть фасад в контексте других необычных домов окрестностей Арбата. Другие индивидуальные экскурсии по Москве представлены на главной странице бюро.

Источники

1. The History of Park and National Palace of Pena
2. Terrasse du Triton — Palais national de Pena
3. Manueline Cloister — National Palace of Pena
4. М. В. Нащокина. Особняк А. А. Морозова на Воздвиженке: истоки архитектурной формы
5. Quinta da Regaleira: official history and architecture
6. Культурное наследие Москвы: предмет охраны ансамбля на Воздвиженке, 16
7. Monumental Gate — National Palace of Pena
8. Chapel — National Palace of Pena
9. Queen’s Terrace — National Palace of Pena
10. Great Hall — National Palace of Pena
11. Restoration of the Arabic Cabinet — National Palace of Pena
12. Parques de Sintra: реставрация ризницы, атриума и переходных комнат Пена
13. Parques de Sintra: первоначальные цвета Зала оленей
14. Parques de Sintra: история и музейная реконструкция Зала оленей
15. Parques de Sintra: раскрытие исторической росписи комнат Галереи
16. В. Ф. Коршунов, Л. С. Мишарина. Реставрация особняка А. А. Морозова
17. О. И. Никитина. Исследования мануэлино в архитектуре Португалии
18. Turismo de Salamanca: Casa de las Conchas
19. Visit Sintra: Quinta da Regaleira (1904–1910)