Большой театр после пожара 1853 года: что осталось от Бове и что изменил Кавос

Большой театр после пожара 1853 года сохранил несущие стены и конструкции портиков постройки 1825-го на Театральной площади, созданной при участии Осипа Бове. Альберт Кавос использовал эти части при восстановлении, поднял высоту корпуса, заново устроил зрительный зал и изменил оформление фасадов. Видимая преемственность здания поэтому не означает, что все его детали относятся к одной эпохе.

Разобраться в этой истории помогают проекты и записки Кавоса, обмеры и исследования реставраторов. Они позволяют отделить подлинные конструкции от позднейших переделок и восстановленных деталей. Появившаяся в сентябре 2026 года выставка к 250-летию Большого театра напоминает и о другом различии: возраст театральной труппы не равен возрасту здания, которое она занимает.

Почему у Большого театра несколько дат рождения?

Историю театра отсчитывают от 1776 года, первое здание Петровского театра открылось 30 декабря 1780 года по старому стилю (10 января 1781-го по новому), а нынешний исторический корпус связан прежде всего с постройкой 1825 года и восстановлением 1856-го. Эти даты относятся к разным предметам: учреждению, прежней сцене и сохранившемуся архитектурному комплексу. Исследование Мосгорнаследия начинает историю здания на Петровке с проекта архитектора Розберга 1780 года.

За отправную точку юбилея принимают разрешение на московские спектакли, выданное князю Петру Урусову в 1776 году. Позднее антрепризу вёл Михаил Медокс; построенный для неё Петровский театр открылся в 1780 году по старому стилю.

Постройка 1780 года у начала Петровки погибла от пожара в 1805-м. Последовавшие события 1812 года надолго отложили строительство нового театрального дома. Когда Москва занялась восстановлением центра, участок на Петровке вошёл в более крупный градостроительный замысел. Перед зданием задумали парадную площадь: зритель должен был видеть театр издалека, а само здание получало роль её композиционного центра. Об этой планировке рассказывает журнал «Московское наследие».

После утраты Петровского театра в 1805 году труппа выступала в других помещениях; директор музея Большого театра Лидия Харина напоминает и о деревянном театре на Арбатской площади, построенном в 1808 году по проекту Карла Росси и погибшем в 1812-м. Эта перемена площадок показывает, почему слово «основан» применимо к театру, а не к одному адресу. Возвращение на прежнее место в 1820-е годы потребовало нового строительства. Даже если при постройке использовали остатки более раннего здания, архитектурный облик, открывшийся публике в 1825 году, создавался для другой городской ситуации.

Кто спроектировал здание, открытое в 1825 году?

Осип Бове работал над планировкой Театральной площади, а проект театра сложился при участии нескольких архитекторов. В утверждённой в 1818 году схеме он определил место главной постройки ансамбля. В работе над театральным зданием участвовал Андрей Михайлов; затем строительство и переработку проекта поручили Бове. Архитектор отвечал также за связь фасада с открытым пространством перед ним. Строительство завершилось открытием нового корпуса в январе 1825 года.

Комиссия для строений в Москве объявила архитектурный конкурс в 1816 году. В задании требовалось включить в постройку обгоревшую стену театра Медокса. Таким образом, преемственность места возникла ещё до работы Бове: строительная программа предусматривала использовать уцелевшую часть старого корпуса. Редакция журнала «Московское наследие» приводит это условие конкурса и сообщает, что победил профессор Академии художеств Андрей Михайлов. Его проект сочли слишком дорогим и чрезмерно крупным для площади.

Московский генерал-губернатор Дмитрий Голицын поручил Бове переработать замысел Михайлова. Архитектор сохранил композиционную основу, но уменьшил высоту будущего здания на четыре метра и изменил отделку. Михайлов предложил исходное решение; при переработке его приспособили к стоимости строительства и к ансамблю площади. Портик, который сегодня называют «бовевским», вошёл в возведённый корпус. Его материальная судьба после 1853 года отличается от судьбы деталей, не переживших пожар.

Как документируют утраченный декор?

О декоре здания Бове известно больше, чем можно увидеть на нынешнем фасаде. Искусствовед София Царёва нашла архивные сведения о работе лепщика Ивана Емельянова в 1823–1824 годах. Для театра он изготовил орлов переднего и заднего фасадов, крупные венки с лирами для фронтона, капители колонн и пилястр главного портала, а также капители заднего портала. Орлы и венки предписывалось делать по рисункам Бове. Эти документы не превращают утраченные украшения в сохранившиеся: они позволяют представить объём работы мастерской и точнее назвать исполнителя, стоящего за архитектурным замыслом. Исследование опубликовано в «Московском наследии» за 2024 год.

Царёва отдельно разбирает декор кафе, устроенного в театре в 1825–1826 годах. В счетах Емельянова перечислены рельефные медальоны, тондо с амурами и орнаментальные полосы карниза. Исследовательница осторожно предполагает их размещение, поскольку сама отделка не сохранилась. По той же причине она не берётся уверенно описывать рельефы за колоннами или по сторонам портика. Это полезный предел реконструкции: архивная опись отвечает на вопрос, что заказали мастеру, но не всегда позволяет восстановить точное место каждой детали после пожара и последующей перестройки.

Есть и показательная неопределённость в самой известной аллегории фасада. Авторство колесницы с Аполлоном, венчавшей театр Бове, в литературе приписывали разным скульпторам; София Царёва отмечает, что надёжного документа о её изготовителе пока не найдено. Речь идёт именно об утраченной композиции 1825 года. Авторство нынешней группы, созданной при восстановлении здания, источники связывают с Петром Клодтом. Поэтому сходство сюжета — Аполлон над портиком — не доказывает тождество скульптуры и не снимает вопрос об авторе первого варианта.

История авторства отражена даже в официальном названии памятника: в материалах государственной историко-культурной экспертизы он учтён как «Большой театр, 1821–1824 гг., арх. О. И. Бове. Восстановлен в 1856 г. по проекту арх. А. К. Кавоса». Документ фиксирует две главные строительные эпохи, но краткое реестровое имя не перечисляет всех участников проектирования. Участие в проектировании подтверждают отдельные материалы конкурса и истории строительства. В выпуске «Московского наследия» 2011 года имя Михайлова 2-го указано как «Алексей», но Российская академия художеств и Президентская библиотека подтверждают имя Андрей Алексеевич. Официальная формула удобна для идентификации памятника; для ответа на вопрос об авторах её нужно читать вместе с архивными исследованиями.

Есть редкое свидетельство о том, как выглядело утраченное завершение портика. Михаил Лермонтов в «Панораме Москвы» описал Аполлона в алебастровой колеснице, запряжённой тремя алебастровыми конями. У нынешней группы Клодта коней четыре. Описание современника помогает не переносить нынешний силуэт на фасад Бове, но не заменяет чертёж с размерами и не устанавливает имя мастера старой скульптуры. Разница в материале и числе фигур — проверяемая граница между двумя этапами здания.

Что сохранилось от Большого театра Бове?

После мартовского пожара уцелели наружные стены и колонны портика; интерьеры и сценическая часть получили тяжёлые повреждения. Это исходная граница любого разговора о «театре Бове» в нынешнем здании. Уцелевшая каменная основа позволила вести восстановление на прежнем месте, но не сохранила целиком ни прежний зрительный зал, ни прежнее декоративное оформление.

Реставрационное исследование Елены Степановой в издании Мосгорнаследия уточняет, что при работе Кавоса сохраняли несущие стены, каре залов и конструкции портиков главного и северного фасадов. Это более точное описание преемственности, чем фраза о полностью заново построенном театре. Оно также не даёт оснований считать каждый камень нынешнего фасада деталью 1825 года: фасады ремонтировали и реставрировали позднее.

Директор музея Большого театра Лидия Харина датирует колонны главного портика 1825 годом. Она же сообщает о частично уцелевших стенах и использовании прежних фундаментов. Породу камня источники называют по-разному: Харина говорит о песчанике, а Радио «Орфей» — об известняке. Реставрационное издание ограничивается определением «белокаменные колонны»; без анализа материала точнее сохранить эту общую формулировку. Возраст отдельных участков фасада определяют по строительным и ремонтным следам.

Сохранение фундамента оказалось одновременно преимуществом и долговременной инженерной задачей. По словам директора музея, в XX веке театр испытывал осадку, связанную с прежними основаниями и влажностью. Следовательно, один и тот же материальный слой мог поддерживать непрерывность здания и требовать позднейшего укрепления. Видимая колонна позволяет назвать переживший пожар элемент; возраст фундамента по фасаду установить нельзя. При чтении истории театра полезно постоянно отделять наблюдаемое с площади от выводов, сделанных по обмерам и инженерному обследованию.

Проблему старых оснований реставратор Сергей Филатов прослеживает по конкретным ремонтам. В 1894 году, когда обнаружили трещины в кладке, укрепляли основание и пристроили к северному фасаду склад декораций. Обследование 1921 года выявило опасное оседание одной из стен на слабом песчаном грунте; под две криволинейные стены зрительного зала подводили новые фундаменты до 1929 года. Следовательно, нижняя часть Большого театра сложилась за несколько строительных этапов. Она включает старые основания и позднейшие инженерные вмешательства, документированные по отдельным участкам.

Кто восстановил Большой театр в 1856 году и как изменился фасад?

Кавос сохранил основу здания и сделал его выше примерно на два метра. Надстройка дала место обширному залу для декораций. Фасады получили оформление, характерное для середины XIX века, поэтому нынешний вид Большого театра складывается из сохранённой структуры и решений архитектора, работавшего уже после пожара. Таковы выводы исследовательской группы Мосгорнаследия, изучившей проектные документы и само здание.

Архитектор не мог просто воспроизвести довоенную картину площади по памяти. После пожара требовались новые сценические и зрительские пространства, а заказчики требовали лучше защитить здание от огня. Поручение Кавосу сопровождалось распоряжением Николая I уделить пожарной безопасности особое внимание. Само распоряжение не доказывает, что последующая история театра обошлась без технических проблем; оно объясняет одну из задач реконструкции.

Изменился и верхний силуэт фасада. Скульптурное завершение прежнего здания было утрачено. Квадрига Аполлона Большого театра, установленная при восстановлении, создана Петром Клодтом: его авторство подтверждает исследование Мосгорнаследия. С Театральной площади колонный портик и скульптурная группа кажутся единой композицией. Их возраст различается: колонны включают пережившие пожар конструкции, а фигуры относятся к восстановлению середины XIX века.

Высота здания в этой истории менялась дважды по разным причинам. Бове уменьшил проектный объём Михайлова, соотнося театр с будущей площадью; спустя три десятилетия Кавос прибавил к уже построенному корпусу около двух метров ради декорационного зала. Эти числа нельзя вычитать друг из друга как измерение нынешнего фасада: первое относится к переработке неосуществлённого проекта, второе — к надстройке существовавшего и пострадавшего от огня здания. Сопоставление показывает, как требования городской композиции и работы сцены последовательно меняли архитектуру.

Разницу между фасадами 1825 и 1856 годов нельзя свести к замене колесницы. По исследованию Степановой, сохранившиеся стены и портики получили новую отделку в духе эклектики середины XIX века. Надстройка изменила пропорции целого: колонны остались на своих местах, но над ними появился другой по высоте объём. Поздние ремонты и реставрация вновь меняли поверхности. Поэтому фраза «фасад Бове» точно указывает на важный строительный слой, но неточно описывает всё, что сегодня окружает колонны.

Квадрига особенно хорошо показывает различие между авторской моделью и физическим состоянием памятника. Реставраторы описали медные оболочки фигур, опоры из чугунных плит и внутренние крепления. При работах XXI века группу решили сохранить на месте, укрепили каркасы и заменили повреждённые детали. Назвать её созданием Клодта можно, но утверждать, что каждая видимая часть меди осталась нетронутой с 1856 года, нельзя. Историческое авторство и сохранность материала отвечают на разные вопросы.

Что Кавос изменил внутри здания?

Главным новым решением стал зрительный зал. Кавос перестроил его криволинейную стену, увеличил портальную арку сцены, расширил и углубил оркестровую яму. Потоки публики распределили через три вестибюля и систему лестниц, четыре из которых вели на ярусы. Значит, восстановление касалось того, как зрители входят, перемещаются, видят сцену и слышат исполнителей.

Исследование Степановой описывает деревянные деки в полу партера, потолке и оркестровой яме, а также каркас балконов и ярусов внутри кирпичной оболочки. Балки и колонны лож сделали из сосны, стены зала облицевали еловыми панелями. Дерево здесь было частью акустического замысла, а не только отделкой. Формулу «зал как музыкальный инструмент» реставраторы используют для объяснения совместной работы деревянных поверхностей; она не означает, что звук определял один материал или одна деталь.

Оформление зала также имело техническую сторону. На сосновые ограждения балконов монтировали декоративные элементы из папье-маше. Они значительно легче каменной лепнины. При реставрации 2005–2011 годов специалисты обнаружили, что часть такого декора за прошедшее столетие заменили гипсом, деревом и алебастром. Исследование материалов позволило восстановить утраченные фрагменты, сохранив подлинные на своих местах.

Три вестибюля и четыре лестницы на ярусы говорят о работе архитектора с большим количеством людей. Их расположение определяло, каким путём зрители попадали на свои места и как разделялись потоки перед спектаклем и в антракте. Реставрационный отчёт не даёт оснований приписывать Кавосу современные нормы эвакуации или точные показатели пропускной способности; такие оценки потребовали бы отдельного технического исследования. Проверяемый вывод скромнее и важнее: планировка восстанавливаемого театра включала организацию движения публики наряду со зрительным залом и сценой.

Кирпичная кольцевая стена зала несла внутри деревянный каркас ярусов. Исследователи нашли сосновые консольные балки и колонны, сосновые ограждения балконов, еловую облицовку помещения и папье-маше на стороне, обращённой к залу. Такой набор материалов не похож на произвольный набор декоративных предпочтений. Он образует взаимосвязанную конструкцию: тяжёлая кирпичная оболочка поддерживает деревянные ярусы, а поверхности у зрителя участвуют в отражении звука. При этом из отчёта нельзя вывести точный вклад каждой панели в акустику отдельно от формы и объёма зала.

Почему сегодняшний интерьер нельзя целиком датировать 1856 годом?

Зрительный зал сохранил пространственный замысел Кавоса, но за последующие полтора века его неоднократно ремонтировали. В 1928 году деревянную деку пола партера заменили бетонным перекрытием. В середине XX века изменили конструкции оркестровой ямы, а при прокладке вентиляции затронули ярусы, ступени амфитеатра и отделку. Эти изменения описаны в отчёте реставраторов и объясняют, почему в начале XXI века им пришлось исследовать акустическую схему заново.

С 2005 по 2011 год специалисты обследовали консоли, колонны, кирпичную стену и облицовку зала. Сохранившееся дерево укрепили, недостающие панели и деку под оркестровой ямой изготовили заново. После открытия 2011 года в интерьере соседствуют материал XIX века и документально обоснованные восполнения.

Какие поздние работы изменили зал?

У плафона своя история, которую легко потерять за словом «подлинный». Роспись «Аполлон и музы» возникла при восстановлении Кавоса, но реставрационное издание отмечает её обновление в 1895 году; Филатов пишет о поновлении 1913 года и ремонтных работах 1942-го. При обследовании в XXI веке специалисты увидели уже многократно подклеенные холсты. Сохранить историческую композицию и часть живописи означало работать с несколькими слоями, а не возвращать зал к гипотетическому единственному дню 1856 года. Такой же осторожности требуют датировки позолоты, тканей и деревянной обшивки.

Поздние переделки происходили задолго до работ XXI века. Степанова выделяет ремонты 1874, 1882–1883 и 1895–1896 годов как важные и прежде недостаточно изученные этапы истории здания. Одни были связаны с торжественными событиями, другие — с поддержанием действующего театра. Отсюда следует простое ограничение при атрибуции интерьера: деталь может быть старой, но более поздней, чем зал Кавоса. Без следов материала или документов нельзя автоматически записывать всю дореволюционную отделку в 1856 год.

Самой наглядной потерей акустической схемы стала замена пола партера. При устройстве бетонного перекрытия в 1928 году демонтировали деревянную деку, созданную при Кавосе. Позднее, в 1940–1970-е годы, глубоко изменили объём и конструкции оркестровой ямы; место под её прежней декой заняли железобетонные сооружения. Это были не одни и те же работы и не единый проект. Они затронули разные поверхности, которые Кавос связал в акустическом устройстве зала.

Вентиляция 1950-х годов вмешалась и в несущую систему. Чтобы провести вертикальные каналы, строители срезали части консольных балок ярусов у кирпичной стены и поставили металлические усиления. Горизонтальные короба потребовали разобрать ступени амфитеатра; в отдельных ложах исчезли исторические потолочные панели. Реставраторы позднее обнаружили за фанерной обшивкой остатки прежней отделки. Именно такие технические вмешательства объясняют, почему сохранение исторического зала нельзя было решить простым возвращением цвета стен.

После снятия поздних покрытий обнаружились подлинные консоли, колонны и ригели. Инженерные расчёты показали, что часть конструкций уже не выдерживает требуемых нагрузок без усиления. Предлагалась замена дерева металлом и бетоном, но реставрационная группа нашла способ оставить исторические элементы: консоли усиливали многослойной фанерой, колонны — дополнительными деревянными брусьями, кирпичную стену — металлической обоймой. Итог принципиален: укреплённая старая деталь остаётся свидетельством работы Кавоса, тогда как новая повторяла бы лишь её форму.

С еловой облицовкой поступили иначе. Каждую уцелевшую панель промаркировали, сняли для реставрации и вернули на прежнее место. Для утрат подобрали древесину сходных свойств; отчёт указывает поставки из Марий Эл и Германии. Новые панели нельзя назвать найденными подлинниками, хотя они заняли место в реконструированной акустической системе. Под оркестровой ямой воссоздали деку, а бетон под полом партера заменили деревянной конструкцией. Так команда старалась вернуть принцип зала, не скрывая различия между сохранённым и изготовленным заново материалом.

Как реставраторы установили границы подлинного?

Реставраторы изучили архивные документы и материальные следы в здании. В архивах нашлись проекты и собственноручные записки Кавоса, адресованные Николаю I, а также договоры и счета на строительные и декоративные работы. Эти бумаги сопоставили с обмерами, зондажами, пробами штукатурки и краски и лабораторным анализом материалов. Так уточняли, к какому строительному этапу относится конкретная конструкция или слой отделки.

Показателен пример фасадного цвета. По архивным сведениям, с 1856 по 1881 год стены имели песчаный тон, лепной декор — более густой песчаный; чугунные галереи и фонари были зелёными. Натурные и лабораторные исследования подтвердили ранние слои окраски. Выбор цвета при реставрации поэтому опирался на материальные следы и письменные данные, а не на современное представление о «старинном театре».

Обмер даёт геометрию стены и детали, зондаж открывает скрытые слои, лабораторная проба определяет состав материала, а архив сообщает о проекте и исполнителе. По отдельности каждый метод ограничен. Чертёж Кавоса показывает намерение, но не гарантирует, что строители исполнили его буквально; слой краски показывает существовавший цвет, но без датировки не указывает на автора. Реставраторы сравнивали эти свидетельства, прежде чем относить находку к определённому этапу. Так работа с памятником становится проверкой гипотез, а не подбором убедительного «исторического» облика.

Именно такое сопоставление прояснило судьбу дерева в зрительном зале. Исследователи сняли облицовочные панели, паркет и черновой пол, чтобы увидеть скрытые балки и опоры. После обследования стало возможно различить сохранившиеся элементы каркаса ярусов и более поздние ремонтные вставки. Важно, что исследование не требовало разбирать весь интерьер без разбора: видимые поверхности и несущие части фиксировали и маркировали. Сохранение материала зависело от того, насколько точно удавалось определить его место и состояние до реставрации.

Раскрытие позолоченной отделки принесло ещё одно вещественное свидетельство. Фрагменты исторического профилированного карниза нашли за драпировкой при снятии панелей с ригелей. По этим остаткам изготовили шаблоны для восстановления отсутствующих частей. Основание решения здесь можно назвать точно: не одно стилистическое предположение, а уцелевший образец. В то же время новый участок карниза остаётся восполнением и не должен описываться как нетронутая работа XIX века.

Роспись плафона потребовала другого набора решений. Сюжетные изображения муз сохранили и восстановили на месте, деревянные щиты потолка укрепили. Художник-реставратор Сергей Филатов описывает старые клеевые слои между тканью и основой: многократные подклейки уже не удерживали живопись надёжно. Повреждённые фоновые холсты заменили, сохранив сюжетные изображения. Поэтому даже там, где общая композиция выглядит цельной, её основа, краска и фоновые участки могут иметь разную материальную историю.

В Белом фойе исследование привело к изменению привычного облика помещения. Пробные раскрытия выявили под охристой гризайлью 1950-х годов голубые и розовые тона более ранней росписи. Поздняя живопись повторяла характер орнамента, из-за чего её легко было принять за старую. Филатов описывает удаление записи после физико-химического анализа и раскрытия сохранённого нижнего слоя. Этот случай напоминает: похожий рисунок не равен одной датировке. Для выбора исторической гаммы потребовалось увидеть границу слоёв, а не полагаться на память посетителей.

Что можно утверждать с разной степенью уверенности?

Белокаменные колонны портика можно связать с постройкой Бове по уцелевшему материалу и свидетельству музея театра. Проекты, счета и записи Кавоса подтверждают замысел и ход восстановления, а обследование зала показывает, какие его конструкции ещё существуют. Архивная опись лепнины Емельянова доказывает заказ на определённые украшения, но не возвращает утраченную поверхность целиком. Неустановленное авторство первой колесницы остаётся открытым вопросом даже после изучения позднейшей группы Клодта. Эти различия в силе доказательств важнее общей формулы «исторический облик».

Реставрация 2005–2011 годов добавила собственный слой к истории театра. Укреплённая консоль XIX века сохраняет старый материал; новый участок деревянной деки повторяет утраченную функцию; воссозданный по архивным фотографиям герб верхнего фронтона возвращает изображение, но изготовлен позднее. Смешивать эти результаты значило бы одинаково назвать подлинником находку, инженерное усиление и документально обоснованную копию. Исследовательский вывод здесь не в том, что одна категория «лучше» другой, а в точном указании, какое свидетельство стоит за каждой видимой частью здания.

Что добавляет выставка к 250-летию Большого театра?

Музей современной истории России открыл выставку «Больше, чем театр» 23 сентября 2026 года; заявленный срок её работы — до 10 января 2027 года. В числе архитектурных акцентов — макет портала с парадным занавесом, посвящённый Альберту Кавосу. Макет обращает внимание на восстановление после пожара, хотя сама выставка шире истории здания и посвящена также артистам и спектаклям.

Что можно различить, глядя на театр с площади?

С Театральной площади можно рассмотреть колонны главного портика, изменённый после пожара общий объём и квадригу Клодта. Такое наблюдение даёт отправную точку для истории здания, но не позволяет по одному взгляду определить возраст каждого слоя фасада. Сведения о сохранённых стенах, цветах XIX века и устройстве акустических дек находятся в реставрационных документах.

Две проверки доступны и без доступа в зрительный зал. Во-первых, можно соотнести колонны, которые музей театра датирует 1825 годом, с обрамляющим их объёмом, надстроенным Кавосом после пожара. Во-вторых, достаточно посмотреть на четвёрку коней над портиком и сопоставить её с лермонтовским описанием тройки: перед глазами скульптура другого строительного этапа. Цвет стены и детали герба читать таким способом нельзя: они проходили поздние реставрации, а происхождение конкретного слоя устанавливается исследованием, не впечатлением с площади.

Здание Большого театра объединяет несколько строительных эпох. Его колонны и часть несущих конструкций восходят к 1825 году; Кавос после пожара поднял корпус и заново устроил зрительный зал. Квадрига Клодта и восстановленные в XXI веке детали показывают, почему видимый ансамбль нельзя датировать одним годом.

Большой театр указан в базовой программе обзорной поездки по Москве на автомобиле. Если хочется рассмотреть фасад после чтения, возможность остановки на Театральной площади стоит согласовать при выборе маршрута; общий подход к индивидуальным экскурсиям позволяет обсудить такой акцент заранее.

Источники

1. Электронный архив Большого театра: о проекте
2. Московское наследие, № 16: история здания Большого театра
3. Мосгорнаследие: исследование и реставрация Большого театра
4. Музей современной истории России: выставка «Больше, чем театр»
5. Радиус: обзорная экскурсия по Москве на машине
6. Радиус: индивидуальные экскурсии по Москве
7. История.РФ: интервью с директором музея Большого театра Лидией Хариной
8. Президентская библиотека: открытие Петровского театра, дата по старому и новому стилю
9. Российская академия художеств: Михайлов 2-й Андрей Алексеевич
10. Президентская библиотека: история здания Большого театра
11. Радио Орфей: материал колонн Большого театра
12. Московское наследие, № 2 (44), 2016: история Большого театра и проекта Бове
13. София Царёва. Лепной декор московских построек О. И. Бове: тематика и мастерские, 2024
14. Акт государственной историко-культурной экспертизы территории Театральной площади: учёт Большого театра
15. Михаил Лермонтов. «Панорама Москвы», публикация Фундаментальной электронной библиотеки