《工人和集体农庄女庄员》：这一形象如何成为莫斯科电影制片厂的标志

莫斯科电影制片厂的厂标于1947年首次出现在格里戈里·亚历山德罗夫执导的《春天》中。 厂标取材于维拉·穆希娜为1937年巴黎世博会创作的雕塑《工人和集体农庄女庄员》。不过，厂标首次登上银幕与专为制片厂制作雕塑复制品相隔了数年：订制石膏模型的文件可追溯至1950年，验收记录则签于1951年5月29日。1947年时，这件复制品尚未制成。

莫斯科电影制片厂的历史资料将银幕厂标的首次亮相与穆希娜雕塑复制品的来历一并叙述。 俄罗斯博物馆的馆藏目录 列出了早期模型，而 俄罗斯联邦知识产权局的一项裁决 将制片厂订制石膏作品的时间定在1950至1951年。这些文件都没有说明1947年拍摄电影《春天》时使用的是哪件实物。

穆希娜为何创作《工人和集体农庄女庄员》？

维拉·穆希娜为1937年巴黎世博会的苏联馆创作了这组雕塑。两个人物旨在为鲍里斯·约凡的建筑设计画上句号，并通过工人和集体农庄女庄员的形象传达设计理念。从一开始，这组作品就考虑到远观效果及其与展馆建筑的呼应。

城市刊物 《现实中的莫斯科》 提到了鲍里斯·约凡更早的苏维埃宫设计：计划装饰这座建筑的十六组雕塑中，就包括一对工人与集体农庄女庄员。在巴黎，约凡将这组人物置于狭长展馆的顶部。1935年，他的方案赢得了建筑设计竞赛。人物形象的相似显示出构思的延续，但不能因此将早期未实现的方案归于巴黎纪念雕塑的创作者：雕塑家直到次年才选定。

据俄罗斯博物馆记载，首先举行的是建筑设计竞赛，约凡获胜；1936年，穆希娜受邀参加雕塑组像的邀请赛。博物馆藏有一件 青铜模型：模型创作于1936年，1937年铸成，藏品编号为CO-724。它是一件独立的馆藏品，不能与后来为莫斯科电影制片厂制作的复制品混为一谈。如果笼统地把同一组雕塑的不同模型都称作“模型”，便很容易将它们弄混。

这组人物有鲜明的标志：工人和集体农庄女庄员高举锤子与镰刀。但作品的表现力远不止于这些象征。俄罗斯博物馆特别提到人物的运动方向、衣着、裙摆的褶皱，以及将两人连在一起的飘扬布幅。雕塑家让静止的材料呈现出迈步向前的气势。正因如此，即使看不清面部细节，这组雕塑仍能作为一个完整的形体被辨认出来。

大型纪念雕塑建成前，模型经历了哪些变化？

穆希娜并非一开始就确定了最终方案。俄罗斯博物馆记述了她在制作纪念雕塑前完成的五件石膏草稿，其中一件没有飘扬的布幅。雕塑家认为这一版本并不成功。博物馆的分析指出，这处改动并非仅关乎装饰：布幅形成的一道长斜线将两个人物连在一起，赋予整组雕塑动感。

馆藏目录使我们得以梳理不同尺寸作品的制作顺序。1936年已有石膏草稿和模型；1937年，又根据模型制作了铸件。俄罗斯博物馆的青铜藏品尺寸为158×113×110厘米，铸于1937年。部分预备方案收藏于其他博物馆。这件青铜作品的尺寸和较早的制作年份，都与多年后订制的制片厂模型不同。轮廓相似，并不意味着它们是同一件作品。

静止的雕塑为何看起来在运动？

动感来自人物的姿态、手臂伸展的方向、衣服宽大的褶皱，以及 人物身后长长的布幅。穆希娜将这些元素结合起来，引导观众的视线从迈步向前的人物移向高举的镰刀与锤子。电影片头保留了这个鲜明的姿态；而观看大型纪念雕塑时，人们还能感受到与人物的距离、钢材表面的光线，以及绕行观赏带来的视角变化。

俄罗斯博物馆建议比较馆藏模型的不同视角：从正面看，迈步的姿态显得较为克制；从背面看，动感则更强。这一观察对电影史也有意义，因为银幕厂标通过选定的一组镜头呈现雕塑，无法同时展现纪念雕塑的所有角度。我们可以解释这件作品的造型为何适合成为电影厂标；但没有制作档案，就无法确定首版片头镜头是由谁、如何选定的。

穆希娜将这块布幅称作“围巾”。 俄罗斯博物馆 引述了她的解释：这一细节令人联想到群众游行中的旗帜，并将人物与展馆联系起来。艺术史学家叶莲娜·瓦西列夫斯卡娅估计，这道弧线长30米，与雕像仅有两处接触。以天空为背景，长长的线条强化了动感；缩小的模型也保留了同样易于辨认的轮廓。这是对造型的比较，并不能证明莫斯科电影制片厂的选用动机。

走近观看时，衣着也传达出人物的身份。博物馆的分析提到，工人身穿裤腿宽大、口袋方正的工作服和系带靴；集体农庄女庄员身着收腰的背带裙，脚穿几乎没有鞋跟的鞋。早期草稿中的女性赤着脚，穆希娜在最终版本中改变了这一细节。锤子和镰刀让观众从远处就能认出人物，衣着则进一步呈现雕塑家笔下劳动者的模样。这些细微差别在电影片头中几乎看不见，因此不能把片头画面视为对纪念雕塑所有特征的准确再现。

约凡在展馆设计中提出了双人雕塑的构想，具体的造型则由穆希娜完成。在 在修复负责人瓦季姆·采尔科夫尼科夫的文章中 还列出了这场邀请赛的其他参赛者：维亚切斯拉夫·安德烈耶夫、马特维·马尼泽尔、伊万·沙德尔和鲍里斯·科罗廖夫。穆希娜的胜出厘清了创作分工：建筑构想由伊奥凡提出，人物的造型则由这位雕塑家确定。

模型如何变成一组25米高的钢制雕塑？

从小型模型到纪念雕塑，离不开雕塑家、工程师和工厂技师的协作。俄罗斯博物馆记载，模型于1936年12月20日完成。常规的放大方法行不通：大型金属构件在制作过程中仍需不断调整造型。除穆希娜外，雕塑家尼娜·泽连斯卡娅、季娜伊达·伊万诺娃，以及工程师和工人也参与了制作。因此，这座雕塑的建造绝非把石膏模型机械地放大。

一篇关于修复工程的技术文章介绍了雕塑的承重结构，以及由铬镍钢板制成的外壳。结构设计早在1936年10月便已开始；框架的计算既考虑了自重，也考虑了风荷载。工程师彼得·利沃夫负责制造钢制构件，并采用了他研发的不锈钢电阻点焊方法。艺术造型与工程计算在此密不可分：伸展的手臂、举起的物件和飘扬的布幅，都必须在高处和风中保持形态。

城市刊物《真实的莫斯科》将项目的工业制作与“钢桥”工厂和中央机械制造研究所联系起来：前者制造框架，后者在彼得·利沃夫的指导下，使用电阻点焊连接外壳钢板。制作如此大规模的不锈钢雕塑，需要各工厂协作：雕塑家调整表面造型，工程师确定固定方式，工人再将这些方案制成可供安装的构件。这座纪念雕塑与后来为拍摄电影公司标识制作的石膏版本，面对的是两种不同的材料与制作任务，两者相隔十余年。

据修复负责人介绍，雕塑群至镰刀尖端的高度为 24.5米，工人手臂长8.5米，头部高逾两米。采尔科夫尼科夫称，雕塑总重近75吨，其中钢板外壳约重九吨。城市概览《真实的莫斯科》称其高度为23.5米，而技术文章及全俄展览中心的资料均记为24.5米；这些来源没有解释差异的原因。俄罗斯博物馆给出了接近的总重量估计：框架63吨，钢材12吨。这些数字来自对结构的不同描述，不宜将其当作彼此独立的重量相加。更值得关注的是结构关系：轻薄的外表面由沉重的内部结构支撑。

运送前，纪念雕塑被拆分成大型部件。俄罗斯博物馆记载，雕塑分为65个部件，在展览现场用了11天组装；城市刊物则补充说，运输需要28节火车车厢。后来为电影制片厂制作的一米高石膏模型另有用途：让艺术家能够拍摄这一早已广为人知的形象的立体版本。

这座纪念雕塑是如何来到莫斯科展览场地的？

巴黎展出结束后，雕塑被运往莫斯科，修复了拆卸时造成的损伤，并安放在通往当时全苏农业展览会主入口的道路旁。到1939年8月1日展览开幕时，雕塑已矗立在一座较低的基座上。这段莫斯科的历程早于1947年它成为莫斯科电影制片厂银幕标识的时间。

全俄展览中心一篇关于展览建设的文章 称雕塑于1938年7月安装； 全俄展览中心的另一篇文章 和俄罗斯博物馆的图录均称其安装于1939年。城市专题《真实的莫斯科》则记载为1938年。这些出版物均未提供安装验收记录，因此确切的安装年份仍有争议。

巴黎展出结束后，这座雕塑在拆卸过程中严重受损，俄罗斯博物馆的图录对此有所记载。因此，常见的“巴黎雕塑整体迁往莫斯科”的说法省略了一个重要环节：莫斯科观众看到的是修复后的作品。这一区别对电影史同样重要。电影制片厂选定其标识时，穆希娜所处理的形象已经历了展览、运输和在莫斯科重建的过程。

到1954年新入口拱门建成后，原来的入口开始被称为北入口，正如 全俄展览中心关于入口拱门历史的介绍所述。后来，雕塑的基座也发生了变化：2003至2009年修复工程后，增建了高大的展馆式基座。因此，不能把战前展览的照片当作如今场地布局的示意图。

为什么在莫斯科的安装方式改变了人们对这件作品的观感？

在巴黎，这组雕塑矗立于高大展馆之巅；迁至莫斯科后，最初却被安放在低得多的基座上。修复项目负责人瓦季姆·采尔科夫尼科夫写道，穆希娜反对这样的高度：人物离观众太近，无法呈现预期的效果。这并非为了区区几米高度而争论。距离改变了雕塑与建筑的比例关系，也改变了观众观看人物迈步姿态的角度。

这场讨论在作者生前并未结束。采尔科夫尼科夫的资料提及，穆希娜的同事曾于1962年提出迁移建议，艺术科学院于1975年提出申请，20世纪80年代末又讨论了新址。当时，专家已发现内部骨架受到腐蚀：迁移需要的不只是一台起重机，还须复杂地更换承重构件。这些资料解释了为何那道熟悉的轮廓在城市中保留了数十年，尽管巴黎原有的高大基座并未立即重建。

这座雕塑早在1980年初就曾修复，因此不能把21世纪的大规模工程称为首次修缮。1987年，人们曾讨论将雕塑迁至高尔基公园对面的河岸，但勘查发现骨架腐蚀，已无法简单拆卸并在新址重新安装。根据修复项目负责人的报告，2003年，雕塑被拆分为 40个大型构件。城市专题《真实的莫斯科》进一步说明了旧金属的保留规模：约350平方米的外壳经过清理和保护；磨损的骨架则全部更换，因为原来牌号的钢材已不再生产。拆下的构件被运往库切连科中央建筑结构科学研究院。修复后，雕塑在新基座旁的建筑内重新组装，随后被吊起，并用一米长的螺栓固定。因此，就如今的雕塑而言，“原件”主要指保存下来的外壳部分；其承重结构则属于21世纪的修复工程。

到2009年，人们为这组雕塑建成了新基座。 城市专题《真实的莫斯科》 将新基座34.5米的高度与此前10米高的基座作了比较。入口上方安装着为巴黎展览会展馆制作的苏联花岗岩国徽原件。两侧立有两座石碑，上面是1937年苏联所辖十一个加盟共和国国徽的高浮雕。如今的建筑建于21世纪，其比例参照了鲍里斯·约凡的设计；花岗岩国徽则是巴黎展览会留存下来的原件。2009年底开放时，新基座内部设有展厅和介绍雕塑历史的博物馆。因此，不能将这组建筑与雕塑如今的整体面貌全归于1937年。

在电影《春天》之前，这座雕塑是否已出现在银幕上？

是的。在莫斯科电影制片厂采用其片头标识之前，《工人与集体农庄女庄员》的形象就已出现在电影中。制片厂明确提到了格里戈里·亚历山德罗夫1940年的《光明之路》和谢尔盖·尤特凯维奇1945年的《你好，莫斯科！》，以及海报和照片。因此，1947年应被视为制片厂标识首次亮相的年份，而非这座雕塑首次出现在电影画面中的年份。

这两种使用方式有着根本区别：导演可以在某部作品中拍摄这座熟悉的雕塑，或使用它的图像；而反复出现在影片开头的标识，则表明影片由哪家制片厂制作。

苏联电影部批准将这组雕塑的形象作为电影制片厂的商标。 莫斯科电影制片厂关于战后岁月的文章 解释了《工人与集体农庄女庄员》为何成为莫斯科电影制片厂的标识：据称，选择它是因为其轮廓简洁鲜明，而且穆希娜的作品当时已有一定知名度。不过，已发表的资料没有提供讨论其他方案的会议记录。

上述两部电影和制片厂的文章表明，到1947年，这一形象已出现在电影和印刷品中。但这些资料没有说明观众在没有文字说明时能以多高的频率认出它：其中既没有委员会的会议记录，也没有观众调查。因此，“知名度”作为选用理由，是莫斯科电影制片厂自身的解释，而非经过测量的结果。

是谁为片头选定了这一形象？

据莫斯科电影制片厂所述，这一标识由一个专门委员会选定，薇拉·穆希娜也是成员之一。制片厂的文章提到了她的参与和最终决定，但没有提供讨论过的草图完整清单或投票记录。

委员会赋予这座著名雕塑新的用途：它的轮廓成为影片开头的标识。制片厂的文章提到，这组雕塑的形象此前曾出现在电影和印刷品中，却没有描述第一版片头的拍摄过程。因此，无法从中得知1947年是否使用了立体模型。穆希娜后来受托制作的模型也无法填补这一空白。

没有单独的文件佐证，就不应将标识获批成为商标的日期定为影片首映当天。 电影制片厂关于《春天》的文章 记述了委员会的工作，而莫斯科电影制片厂的历史资料将标识首次亮相银幕的年份定为1947年。这些文章没有确定决定作出的确切时间。文献所能证实的先后顺序是：1947年，这一形象已经出现在银幕上；1950年，制片厂与穆希娜签订合同；1951年5月29日，制片厂接收了用于拍摄其标识的石膏模型。这两份文件都没有说明制作第一版片头时具体使用了什么实物模型。

穆希娜何时为莫斯科电影制片厂制作了模型？

薇拉·穆希娜为莫斯科电影制片厂制作的作者复制品，是《工人与集体农庄女庄员》的石膏版本。俄罗斯联邦知识产权局审查过的文件将其与 1950年的合同和1951年5月29日的验收文件联系起来。根据合同，穆希娜-扎姆科娃须为制片厂制作一件模型；验收文件则注明其用途是拍摄制片厂的标识。这些日期表明，不能像流行说法那样，认为这件受托制作的作品已用于1947年《春天》中标识的首次亮相。

在 俄罗斯联邦知识产权局2023年8月4日的决定 将合同和验收文件列为争议各方提交、并经审查的证据。决定指出，制作完成的石膏版本归电影制片厂所有。就这件复制品的历史而言，这些证据比笼统回忆曾有一尊小雕像更有分量：它们说明了材料、用途和验收日期。不过，已公布的决定没有逐帧展示1947年的片头，也没有指出当时拍摄的是哪件实物。

制片厂的历史简介及关于《春天》的文章简要叙述了标识的选定、穆希娜的复制品，以及1947年的银幕首秀。这些回顾正确指出了所选形象和首次使用它的影片，却没有区分最初的片头与有文件日期可查的模型委托制作。 两个已有依据的日期不能颠倒。 1947年，标识已出现在银幕上；至迟到1951年5月，雕塑家向制片厂交付了一件专为拍摄标识制作的石膏作品。所查阅的资料没有说明最早版本的影像究竟是如何制作的。

这并不意味着穆希娜在1951年之前与片头无关。1937年的原雕塑无疑出自她之手，莫斯科电影制片厂也称她是标识遴选委员会的成员。争议涉及一个更具体的问题：后来交付给制片厂的那件一米高模型，是否就是拍摄《春天》片头时使用的实物。合同和验收文件排除了1951年接收的作品存在这种可能。关于首次拍摄所用方法的其他文件，目前尚未找到。

制片厂的复制品与博物馆收藏的版本有何关系？

俄罗斯博物馆的图录另列有1951年经修改后制作的石膏铸件，并注明其存放于莫斯科电影制片厂。这一年份与1951年5月制片厂作品的移交文件相符。但图录中的简短条目没有合同编号，也没有描述所列每件铸件的具体构成。因此，合理的做法是对照这两项证据，而不能断定任何一件1951年的石膏作品就是如今陈列在展柜里、或出现在后来片头中的那件。

在同一份 俄罗斯博物馆的图录中 还列有一件制作于1936年的着色石膏模型、其他收藏机构所藏的1937年铸件，以及一件根据其中一份草图制作的1965年青铜铸件。另有一件罗马尼亚国家美术馆收藏的1951年电铸版本。它与电影制片厂的石膏模型制作于同一年，并不意味着这件罗马尼亚藏品曾是制片厂的拍摄道具；要作出这样的认定，还需要了解它的材质和来源。

更不能将其与俄罗斯博物馆编号为SO-724的青铜模型混为一谈：博物馆将该模型的设计和铸造时间分别定为1936年和1937年。早期作品用于检验展览纪念碑的效果；后来的石膏版本则是为需要再现既定标志的电影制片厂制作的。用途不同，也就解释了为什么同一个名称会出现在多份馆藏登记和档案记录中。

莫斯科电影制片厂称，穆希娜制作的模型现陈列于主楼一层。制片厂2012年的一篇文章还审慎地转述了一种口头说法：特效摄影美术师可能制作过多个版本。但文章也将其称为电影界的传闻，而非有馆藏记录证实的一系列作品。因此，讲述这枚标志的历史时，可以确定的是受委托制作的石膏版本及其如今在制片厂的陈列情况；仅凭这些材料，无法统计所有供拍摄使用的复制品、确定其尺寸，或判断它们分别用于哪些片头版本。

合同和验收单证实了什么？

穆希娜应电影制片厂的明确委托，制作了一件新的立体作品。 俄罗斯联邦知识产权局2023年8月4日的决定 相关材料列出了1950年合同的条款：雕塑家承诺制作石膏版本，作品经最终验收后移交制片厂，供其按约定用途使用。1951年5月29日的验收单明确提到拍摄制片厂标志。这些文件确定了作者、材质、委托方及作品的移交情况，但没有记载第一版片头的摄影或剪辑方式。

制作合同提及另一份签订于1950年11月30日的协议，该协议本应规定作品的使用条件。俄罗斯联邦知识产权局的合议庭特别指出，审查材料中没有这份协议。因此，不能将已公布的文件视为穆希娜与制片厂之间的全部往来文件，也不能将其视为拍摄任务书。就雕塑史而言，这些文件支持一个范围更明确、也更可靠的结论：石膏版本是在《春天》上映后制作并通过验收的。

裁决书开头几页陈述了雕塑家继承人与电影制片厂各自的立场，随后由合议庭评估提交的文件。争议一方的主张不能直接当作已查明的事实。合议庭还援引了1999年12月28日的一项法院判决，其中涉及制片厂标志对这组雕塑某一版本的使用。后来的争议有助于厘清委托制作的背景及石膏作品的去向，却不能替代记载1947年画面拍摄过程的制作文件。因此，穆希娜参与创作原始雕塑和1951年模型，分别有不同的资料佐证；第一版片头究竟拍摄了哪件实物，仍无法确定。

这段片头首次出现在哪部电影中？

首部使用莫斯科电影制片厂标志的影片是格里戈里·亚历山德罗夫执导的《春天》：影片开始前，银幕上出现了《工人与集体农庄女庄员》中的两个人物形象。制片厂的周年纪念文章将 1947年7月2日 列为这段片头首次亮相的日期。概述性史料证实了影片名称和年份；具体的月日则仅见于那篇更详尽的文章。

《春天》的影片资料页 将其列为一部1947年的音乐喜剧。在 基日博物馆保护区的目录中 ，影片剧照的说明标明了柳博芙·奥尔洛娃饰演的两个角色——科学家伊琳娜·尼基京娜和演员薇拉·沙特罗娃——以及尼古拉·切尔卡索夫饰演的电影导演格罗莫夫。格罗莫夫打算拍摄一部关于那位科学家的电影。这为制片厂首次亮相的银幕标志增添了一层有趣的背景：影片的情节本身就涉及电影创作。不过，资料并未将角色的故事与决定在《春天》片前展示新标志联系起来，不能仅凭这一巧合推断两者存在因果关系。

莫斯科电影制片厂描述的片头画面，是以克里姆林宫的救世主塔为背景，展示穆希娜创作的两个人物形象。纪念碑当时位于全联盟农业展览会的主入口附近；那里后来成为全俄展览中心的北入口。画面将莫斯科的两个不同地点组合在一起，并未记录雕塑的实际位置。将银幕标志与纪念碑对照时，应考虑画面选取的视角和背景。

影片资料页证实了年份、导演和演出阵容；制片厂的周年纪念文章则给出了标志首次出现的日期。这些资料都没有说明片头的拍摄方式。如果说穆希娜于1951年移交的模型曾出现在《春天》的拍摄现场，便会与该模型的验收单相矛盾。

1947年之后，片头一直保持原样吗？

《工人与集体农庄女庄员》的形象得以保留，但它在银幕上的呈现方式不断变化。莫斯科电影制片厂展示了从1947年开始使用的标志，以及20世纪60年代至80年代末、1998年至2001年、2002年至2012年的版本，还有自2012年起使用的数字版本。这一演变过程表明，延续不变的主题与具体画面及其制作方式是不同的。

版本之间的差异并不影响穆希娜的创作贡献：所有版本都以她创作的雕塑组合为起点。1951年移交给制片厂的石膏模型，只可能成为后来拍摄标志时的依据。现有公开资料不足以详细说明每次改版的制作技术，也无法列出所有参与者。首次拍摄所用实物的材质仍未查明。

后期版本的官方商标说明也揭示了具体差异。俄罗斯联邦知识产权局公布的裁决审查了2013年注册的版本：人物立于深色背景前，光束从下方照亮他们，右侧出现一处光源，雕塑下方则是带有倒影的立体制片厂名称。这一画面与1947年版本所描述的斯帕斯克塔背景前的纪念碑形象已有显著不同。中央的两个人物依然保留，但光线与文字的处理改变了片头标志给人的观感。

后期版本的注册日期意味着什么？

第484905号注册证书涉及的是一项具体的组合商标，并非这一标志首次出现在银幕上的时间。俄罗斯联邦知识产权局的 裁决中 注明的优先权日为2012年4月5日，注册于2013年公布。这是为后期图形版本确立权利。注册并未改变这一形象在电影《春天》中首次亮相的年份——1947年，也无法确定1951年验收的石膏版本制作于何时。这三件事分别涉及不同的研究对象。

审查委员会将注册商标与穆希娜的雕塑作了比较，列出了额外的元素：背景、灯光和立体文字。分析银幕上的形象时，这些都是值得关注的视觉设计要素。人物依然保持着可辨认的轮廓，但光线环境和文字属于这一版片头的设计。裁决有助于说明注册图像的构成；它没有指明数字动画的创作者，也不能证明每一种效果都是穆希娜1936年构思的一部分。原雕塑的作者身份和后期银幕设计的来源，需要依据不同的证据分别考证。

这一标志的历史包含两次彼此关联、却各不相同的转变。1937年，穆希娜的雕塑作为展馆顶部的装饰；到1939年全苏农业展览会开幕时，修复后的纪念碑已矗立在入口道路旁。1947年，它的形象作为莫斯科电影制片厂的标志，出现在电影《春天》片头。1950年的委托文件和1951年的验收记录标志着下一步：穆希娜专为拍摄制片厂片头标志制作了石膏版本。厘清这些时间线，既能准确呈现雕塑家的创作贡献，也避免把后来的石膏作品误认为早期画面中的实物。

您可以在以下行程中，从展览空间里欣赏这座纪念碑，并将它与电影片头标志作对照 “全俄展览中心与太空”导览：路线从北入口出发，经过蒙特利尔展馆，抵达《工人与集体农庄女庄员》雕塑。

资料来源

1. 莫斯科电影制片厂：影厂的历史
2. 莫斯科电影制片厂：战后岁月与厂徽的选定
3. 打上莫斯科电影制片厂标志的《春天》
4. 《莫斯科电影制片厂：历史·人物·秘闻》：制片厂的标志
5. 《春天》：莫斯科电影制片厂影片资料页
6. 俄罗斯博物馆：薇拉·穆希娜，《工人和集体农庄女庄员》
7. 半径旅行社：“全俄展览中心与太空”游览路线
8. 俄罗斯联邦知识产权局：2023年8月4日关于莫斯科电影制片厂标志的决定
9. V. M. 策尔科夫尼科夫：《工人和集体农庄女庄员》的创作与修复史
10. 《真实的莫斯科》：《工人和集体农庄女庄员》的修复
11. 全俄展览中心：展览园区的建设与《工人与集体农庄女庄员》雕像的安装
12. 全俄展览中心：《工人与集体农庄女庄员》纪念雕像的历史
13. 全俄展览中心：主入口与北入口拱门的历史
14. 基日博物馆保护区：《春天》电影剧照明信片目录