全俄展览中心白俄罗斯馆的壁画：为何曾被认为已不复存在

全俄展览中心白俄罗斯馆入口上方的壁画《白俄罗斯人民建成了社会主义》，自20世纪70年代中期起被一层灰泥覆盖。壁画从此不再可见，据展览中心官网介绍，一度被认为已经失传。修复期间，这幅壁画重新出现在入口的礼仪敞廊中。如今的入口汇集了不同时期的元素：部分建筑装饰细节经过重制，彩釉陶花环得到修复，塔顶雕塑得到加固，下方的五尊人物雕像则换成了忠实于原作的复制品。

建筑师将壁画安排在半圆形庭院的尽头，位于参观者通往主展厅的途中。展馆从共和国主题展览改为“电气技术”展览后，通往正门的礼仪入口空间失去了部分原有装饰。对照 全俄展览中心的历史资料、展馆运营方的文件以及莫斯科出版的修复资料，可以看出究竟有哪些内容得以恢复，以及哪些方面尚无法依据现有资料判断原作的保存程度。

这幅壁画属于哪座展馆：1937年的建筑，还是1954年的建筑？

这幅壁画属于现今的石砌展馆。该馆于1949–1954年间建成，由格里戈里·扎哈罗夫和季娜伊达·切尔内绍娃设计。1937年这一日期指的是更早的木结构展馆，当时用于展示白俄罗斯苏维埃社会主义共和国及几个州的展品。讲述壁画时若将这两座建筑混为一谈，就会错误地把艺术家的构思归于战前建筑。

新馆的历史有文献作为依据。 负责展馆运营的白俄罗斯贸易展览中心，引用了白俄罗斯苏维埃社会主义共和国部长会议于1949年4月6日就扎哈罗夫和切尔内绍娃设计方案作出的决议，以及展览委员会于4月13日批准该方案的决议。根据其中引用的施工日志，工程于1949年7月2日开工，1954年8月25日竣工。莫斯科出版的修复资料同样将这座石砌建筑的建造年代定为1949–1954年。这些资料有助于区分现今入口的历史与同一地点早期展览建筑的历史。

此前的木结构展馆曾改变外观和展览内容。对于壁画而言，更重要的是另一点：石砌展馆的设计者得以将建筑、装饰陶瓷、绘画和雕塑串联成一条连贯的参观路径。壁画并非后来为装点空白墙面而添加；它占据的是主入口门前预先规划好的位置。

为什么不同记述中的战前年代不一致？

关于扎哈罗夫和切尔内绍娃设计方案之前的建筑历史，官方资料有不同记述。展馆运营方提到1937年的木结构展馆及其1938年的改建。全俄展览中心在2022年的一篇文章中称，第一座展馆于1939年拆除，另一座展馆于1941年之前建成。莫斯科出版的修复资料则列出了另一组阶段：1937年建造，一年后改造，随后于1949–1954年建造石砌展馆。缺少中间时期的建筑图纸和施工记录，就不能将这些说法不加说明地拼合成一条毫无争议的时间线。

这些差异几乎不影响本文的核心问题。现今石砌建筑的设计方案于1949年4月获批，根据施工日志，工程于1954年8月完工。官方资料明确将帕夫连科和乌伊茨创作的壁画定位于这座建筑的敞廊中。因此，无论木结构展馆与石砌展馆之间是否还存在过另一座建筑，都不能据此将壁画本身的创作年代定为战前。这里需要区分场地的历史、建筑实体的历史以及具体艺术作品的历史。

为什么将展馆建在两座广场之间？

现今18号馆的位置决定了它的轮廓：建筑位于集体农庄广场与机械化广场的交界处，层叠式塔楼标示着展览不同区域之间的过渡。运营方的历史资料明确将这一位置与扎哈罗夫和切尔内绍娃的建筑体量设计联系起来。因此，这幅壁画所在的建筑，会先以高处的雕塑进入参观者的视野，接着显现两排立柱，最后才是入口处的壁画。

1949年4月获批的设计方案规划了1500平方米的展览面积，建筑总体积为1.5万立方米。这些数字属于新建石砌展馆的设计计算，并非此前木结构展馆的尺寸。建筑师将主要展览空间置于立面后方，却没有让入口墙面直接临近广场，而是在墙前留出一处向内凹入的露天庭院。参观者要走近庭院深处的壁画，必须先穿过柱列。

建筑的平面形状远比庄重的主立面简单：主体为矩形，露天庭院则呈半圆形。第一层上方是较窄的上部建筑体量，再往上是塔楼和设有雕塑的圆亭。官方历史文化鉴定报告在列述展馆的保护内容时，记录了这一层次关系。该文件还将建筑在原集体农庄广场建筑布局中的作用列为受保护的特征。因此，壁画可以从两种尺度来理解：远观时，它是全俄展览中心建筑群中一处地标的组成部分；近看时，它则是入口庭院的视觉终点。

壁画的位置说明了为什么不能仅凭正面照片来研究它。照片能够呈现画面内容，却无法展示从广场走向入口时视野如何变化。最先映入眼帘的是塔楼；随后，柱廊遮挡了内庭，敞廊则在庭院内部显现。这是依据运营方资料和保护内容所确认的布局得出的结论，并非对某位参观者个人感受的描述。

壁画在哪里，为什么不能一眼就看到？

壁画位于露天半圆形庭院后方的有顶敞廊中，而非展厅深处。参观者从两排立柱之间穿过，进入小庭院后，才会看到入口上方的壁画。对此布局有明确记载的是 莫斯科市政府出版的18号馆修复资料.

柱廊决定了壁画的尺度和观看位置。立柱上装饰着彩釉陶制的果实与花卉花环，下部则贴有植物纹样的瓷砖。庭院曾铺设陶瓷马赛克，入口上方的敞廊内则绘有壁画。果实主题在不同材料上反复出现，但各有作用：陶瓷装饰勾勒行进路径，绘画展现人物与丰收，雕塑则将同一组意象延伸至屋顶上方。

展馆运营方的历史资料指出，庭院和展厅原有的马赛克地面，在后期改造中被大理石角砾拼铺地面覆盖。因此，不能将如今的入口视为一张原封不动的1954年照片。即使整体构图得到恢复，其细节也经历了不同的改造和修复处理。

壁画的主题如何在展馆内部延续？

这幅壁画是大型共和国主题展览的序章，并非沿途唯一的艺术作品。根据运营方的历史资料，正门后方是带有穹顶的序厅，厅内立柱以人造大理石饰面。再往前，是与序厅相连的展览空间：整体布局并不以独立的小房间为主，而是在公共展厅内以展架划分展览区域。这样的安排，让参观者在看过室外的节庆游行画面后，转而了解各个具体行业。

展馆文件列出了生产、集体农庄畜牧业和亚麻种植业。这并非现有展品的清单，而是20世纪中期的展览规划。在观众接触展览资料之前，壁画中的果实和麦捆就已呈现出概括性的丰收形象。同样，民族纹样不仅出现在立面的彩釉陶装饰上：展厅马赛克地面的图案也令人联想到白俄罗斯刺绣。展厅的用途印证了艺术形象与展览规划之间的联系；但缺少作者草图，壁画中各个人物的具体创作意图仍有待解读。

最初，展厅通过南、东、西三面立面上部的窗户采光；历史资料还提到青铜三层水晶吊灯。这使室内空间有别于有顶、却面向露天庭院的敞廊。穿过入口时，光源与展示方式随之改变：立面壁画供人远观，而展架和装饰地面则需进入室内观看。后期增设的隔墙和封闭的窗户，对这种参观体验的影响远大于立面题字的更换。

关于原有序厅的记述中，还提到了列宁与斯大林的群雕。研究壁画的历史时，重点并非复述这组雕塑的政治主题，而是理解空间组织：室外壁画、建筑入口、展厅和行业展览依次展开。不能把如今的室内空间视为保存至今的1954年原貌。运营方记载了一系列后期改造，而保护文件则将历史立柱、穹顶、门窗洞口及带纹样的地面分别列为建筑的特征。

壁画由谁创作，描绘了什么？

壁画由奥克萨娜·帕夫连科和匈牙利画家贝拉·乌伊茨共同创作。莫斯科出版的修复资料将乌伊茨的姓氏写作“乌伊特茨”； 全俄展览中心则称他为乌伊茨。两份资料都将他们合作的这幅作品定位于18号馆的入口敞廊。

全俄展览中心介绍，壁画描绘了节庆游行、果实和硕大的麦捆。这是1954年展览典型的艺术语言：作者呈现的是人们期盼的富足与劳动景象，而非用画面统计实际收成。参观者先看到立柱上的花环，随后看到壁画，便会感受到从室外开始的丰饶主题在此延续。这一判断依据的是空间位置和反复出现的图案，并非来自已发现的帕夫连科或乌伊茨本人的创作说明。

同样两位艺术家还为71号馆入口上方创作了壁画《俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国各族人民建成了社会主义》。全俄展览中心指出，两幅作品都有节庆游行、水果和麦捆等相似元素。这一比较有助于理解18号馆的壁画：共同的艺术表达方式，并不意味着两座展馆中的壁画是同一件作品。白俄罗斯壁画的具体位置，由扎哈罗夫和切尔内绍娃设计的庭院及建筑上相邻的装饰共同界定。

全俄展览中心刊载的奥克萨娜·帕夫连科生平，有助于进一步了解这位画家在展览历史中的作用。她在20世纪30年代末及战后重建期间，都参与了全苏农业展览会的艺术布置。官方综述除提到她与贝拉·乌伊茨合作的两幅现存壁画外，还列出了她的画作《采棉》：该作曾陈列于阿塞拜疆苏维埃社会主义共和国馆的敞廊，后来失传。白俄罗斯壁画的情况有所不同：全俄展览中心记述的是它被灰泥覆盖、随后得到修复的过程，而《采棉》则被记为已经遗失的壁面画作。

从壁画的名称和画面内容中，可以确认什么？

已发表的资料对同一幅壁画使用了不同名称。全俄展览中心和莫斯科出版的修复资料将帕夫连科与乌伊茨的作品称为《白俄罗斯人民建成了社会主义》；运营方的历史资料提到“社会主义白俄罗斯”这一主题，历史文化鉴定报告则记载敞廊饰带上有壁画《苏维埃白俄罗斯》。这些名称差异并不足以将其认定为三幅独立壁画：各份资料所指的，都是1954年创作于同一入口位置的画面。可以确切确认的是作者、位置及画面中的主要意象；现有资料并未解释名称变更的确切历史。

保护内容将这幅壁画描述为三联画式构图，并注明其位置、色彩和技法。这一记载比简短的照片说明更为重要：它表明，受保护的不只是墙面上有绘画这一事实，还包括这件具体作品的构成。不过，受保护特征的清单并不是对所有人物的详细解读。全俄展览中心的官方文章提到节庆游行、水果和硕大的麦捆；仅凭这一描述就列举画中每个人的职业，未免推测过度。

1954年，这幅描绘富足生活的画面用于装点共和国主题展览。它反映的是该共和国应在全苏农业展览会上呈现怎样的形象，而对单个家庭的实际生活水平说明甚少。明确这一解读边界，可以避免两种错误：将绘画视为统计数据的图解，或反过来拒绝将其作为历史文献研究。作品在建筑中的位置、资料中的名称及画面意象，使我们能够探究时代的表达方式，而不必将艺术家未在已发表资料中留下的话语强加于他们。

能否仅凭“湿壁画”一词判断作品的绘画技法？

在有关18号馆的文章中，这个术语指入口敞廊内的大型壁画，但现有描述并未说明其颜料层的成分。从严格的艺术史意义上说，在湿润的石灰灰泥上作画，与在已经干燥的表面上作画是不同的技法。 大都会艺术博物馆 从颜料与灰泥结合的方式解释了这一区别。对于帕夫连科和乌伊茨创作的这幅壁画，文物保护文件将绘画技法列为受保护的特征，但公布的清单并未提供胶结料分析或分层剖面分析的结果。

一个例子，出自 盖蒂的研究 说明了为何使用这一术语需要谨慎：研究中的作品历来被称为湿壁画，但对画层的分析表明，它实际绘制于干灰泥上。这一结果并不适用于白俄罗斯馆，不能将该研究所涉及壁画的颜料成分或绘制工艺套用于此处。它只是展示了一种核实方法：目录中的名称、肉眼可见的画层，以及通过实验室分析确定的技法，属于不同层面的认识。

关于18号展馆，已公布的信息涵盖壁画的位置、作者、主题、长期被遮蔽的经历及修复结果。但目前缺少专门针对这幅壁画的公开工艺记录，无法据此了解基层、后期灰泥层、留存片段及补绘区域。因此，本文沿用官方资料采用的“湿壁画”这一名称，不对具体胶结料或原作颜料的留存比例作出断言。在回答去除后期覆盖层后究竟“发现”了什么时，明确这一界限十分重要。

湿壁画为何被灰泥覆盖？

各项改动的先后顺序已有可靠依据，但公开资料并未提及专门下令遮盖湿壁画的文件。1964年，展馆更名为“电气技术馆”，改设行业专题展览。内部的民族风格装饰被简化，建筑也增设了适应新用途的结构。根据全俄展览中心的资料，自20世纪70年代中期起，入口上方的壁画便被灰泥覆盖。

网站所用的“曾被认为已失传”这一表述，并不能证明壁画已遭实际毁坏。它只是从公众视野中消失了；后来，修复人员在敞廊内对其开展了修复。我们能够查阅的出版资料没有提供分层报告，说明灰泥下保留了多少原作者的颜料层，以及哪些区域需要补绘。因此，叙述湿壁画的发现过程时，应比简单地说“发现时完好无损”或“重新绘制了一幅”更为审慎。

哪些改动为湿壁画从视野中消失埋下了伏笔？

展览内容的更换历时数年，影响了室外参观路线和室内展厅。1963年，全俄展览中心运营管理部门拟定了扩建方案；扩建部分的验收文件日期为1964年8月15日。1966年，又批准了一份独立的设计任务书，将原白俄罗斯苏维埃社会主义共和国馆改造为“电气技术馆”。这些日期说明，不能把壁画被遮盖的时间简单等同于展馆更名的那一天：建筑是分阶段改造，以适应新的行业展览功能的。

运营方的历史资料列出了改造对建筑造成的具体影响。后立面的柱廊被纳入扩建部分内部。入口大厅的柱子包覆了金属，穹顶被构筑物遮挡，上部采光窗则蒙上了玻璃纤维布。两侧展厅增设了夹层；庭院和展览空间原有的陶瓷地面被角砾状大理石铺面覆盖。这些改动并不等同于对湿壁画本身的处理，却体现了整体改造的共同原则：原有的装饰体系与空间格局逐渐变得不易为参观者所见。

从20世纪90年代初至2006年11月，这座建筑被用作商业展馆。新的用途同样没有恢复原先串联壁画、展厅与展品的参观路线。对于这件作品的历史而言，这段漫长时期留下的结果十分关键：人们即使来到熟悉的柱廊前，也仍然看不到为它创作的壁画。“曾被认为已失传”说的是湿壁画在公众视野中的命运，不能代替清理前关于灰泥与颜料层状况的技术报告。

修复人员究竟恢复了什么？

修复人员使正门入口的整体构图重新清晰可辨：修复了敞廊内的湿壁画、马约利卡釉陶花环及柱廊的建筑装饰。莫斯科的一份出版物将正面立面和顶部雕塑的修复归入2015年10月完成的工程阶段。全俄展览中心表示，修复后湿壁画恢复了最初的面貌。这一表述描述的是观众所见的效果，本身并不说明原作画层的留存比例。

整个展馆的修复分为多个阶段。2007—2008年，施工集中于扩建部分；2008—2012年，转向主展厅和历史建筑部分。随后才修复正面立面和顶部雕塑。这一时间顺序对理解湿壁画的历史十分重要：商贸展览中心的开放与历史装饰各部分的恢复，并非同时发生的一次性事件。

修复人员如何区分加固与重建？

入口部分的工程并不只是清洁立面。莫斯科一份有关修复的出版物记载，截至2015年10月，主柱廊山花的承重结构及灰塑装饰的固定构件均已得到加固。修复人员修复了灰塑，在部分位置重建缺失构件，并整修了多彩的马约利卡釉陶花环和敞廊壁画。如果将这些工作统称为“刷漆”，就会掩盖理解修复成果的关键：建筑基层、陶瓷装饰和湿壁画的保存状况各不相同，所需的修复处理也不同。

安德烈·别姆别尔创作的顶部雕塑尤其能说明这一点。根据修复出版物的记载，它高7.63米、宽4.96米。雕像由数个钢筋混凝土部件浇筑而成，外壳覆盖金色玻璃马赛克，内部设有金属骨架。勘查时，专家发现约50%的马赛克已缺失，并记录了贯穿外壳各层的裂缝、剥离、空腔积湿及金属腐蚀等问题。雕像的体量与复杂结构说明，恢复其外形并非重新铺贴表面材料就能完成。

左肩、右肘以及谷束中部和下部被认定为存在安全隐患的区域。出版物既描述了新补配的玻璃马赛克，也提到了对留存原作碎片的重新粘固。这些表述指向两种在材料处理上截然不同的操作：补足缺失部分与固定原作。修复后，雕像表面重新呈现为完整的金色形象，但视觉上的整体性之下，既有原始材料和加固后的碎片，也有新补作的部分。顶部雕像保留了原作基础，并补足了缺失细节。

入口处哪些雕像是原作，哪些是复制品？

修复后，塔楼第二层的五尊“白俄罗斯劳动者”雕像以 精确复制品呈现。它们与顶部雕塑有着本质区别：“白俄罗斯母亲”得以保留并修复，而下方损坏严重的雕像群则在研究原作和历史图像后被替换。复制品的制作属于2016年的收尾阶段。

这组雕像表现的是挤奶女工、农艺师、集体农庄女社员、猎人和农机操作员。莫斯科的修复出版物解释了这一决定的原因：风蚀、岁月侵蚀和损坏使混凝土雕像原有的造型细节大量流失。修复人员从原作翻制石膏模具，依据图像资料确定缺失部分的形态，随后制作并安装了纤维混凝土复制品。参观者仍能在原位看到历史上的雕塑构图，但这五尊雕像的材料与年代已不同于原作。

雕塑的布局有助于理解湿壁画本身。敞廊中的壁画以携带收获作物的队伍迎接来访者；更高处的塔楼上，呈现出不同职业与劳动者的形象，建筑顶部则由手持谷束和花环的雕像收束。这体现了20世纪中叶展览建筑围绕统一主题展开的艺术设计。解读这些历史象征的含义，并不意味着要把画面中的理想景象当作日常生活的真实写照。

原入口的哪些部分尚未恢复？

运营方的历史资料列出了原立面的各项细节，但已公布的文字并未确认其中部分装饰已得到恢复。柱廊转角处原有表现白俄罗斯游击队员的雕塑群，文件明确记载它们已经遗失。立面中央、立柱上方原设有一块装饰盾牌，其上有共和国国徽和旗帜，旗帜覆盖着金色与银色调的玻璃马赛克。文件记录了这些装饰原先的位置，却没有声称整块盾牌或旗帜的所有构件均已恢复。介绍修复后的整体建筑时，不能仅因附近重新出现了釉陶装饰和湿壁画，就默认这些构件也已恢复。

文件规定保护建筑群的哪些要素？

展馆的保护内容有助于将可核实的历史结构与笼统的“斯大林时代展馆”印象区分开来。官方鉴定报告的附件收录了莫斯科文化遗产局2016年10月3日第438号令，列明建筑的位置、通高且设有上下两层采光窗的矩形主体、露天半圆形庭院、矩形敞廊、两排立柱、上部建筑体量、塔楼和圆亭。对读者而言，这几乎就是一张通往湿壁画的路线图：受保护的正是将画面融入建筑的那条路径。

文件也详述了一些不易察觉的细节。外部柱廊采用多立克柱式，敞廊柱廊则采用科林斯柱式；其中还记载了多彩的马约利卡釉陶装饰、果实花环、带有麦穗与星形图案的圆形饰章，以及饰有方形、八边形和花形纹饰的灰塑天花板。越接近入口，壁画周围的建筑装饰便越有所变化。这样阅读文件，能够让视觉观察更为准确，却不意味着应将每一块可见的饰砖都视为原物；修复后，单个构件的确切年代需要依据工程记录确定。

同一清单还列出了带有类似刺绣几何图案的马赛克地面、历史楼梯和入口大厅的穹顶。此外，文件单独明确了被描述为三联画的湿壁画的位置与构图，以及顶部雕像和第二层的五尊雕像。即使受损部分不得不修复或以复制品替换，保护内容仍旨在保存作品的重要特征。它并非所有留存颜料碎片的盘点清单，也不能代替修复人员回答究竟揭露出多少原作画层的问题。

文件中的保护对象名称包含“1939—1954”这一年代范围。这是文物登记的官方表述，不能将其视为湿壁画的创作年代。此前这里曾有一座木质建筑，而如今的石质建筑建于1949—1954年。保护对象名称与这幅壁画具体年代之间的差别，清楚说明了为何一篇文章需要参考不同文件：保护文件列明受保护的特征，建筑资料追溯馆舍更替，全俄展览中心的出版资料提供画家姓名，而修复出版物则记述对材料所做的处理。

为什么不能将如今的内部空间视为1954年的展览原貌？

立面修复后，展厅经过现代化改造，用于商贸展览。全俄展览中心公布，2022年8月23日，白俄罗斯共和国馆以配备大型数字屏幕的现代化展览场所重新开放。因此，如今的内部空间并未重现1954年的展览。同一篇官方报道也谨慎地指出，截至2015年完成的修复工程 部分 恢复了建筑的历史风貌。这是在描述具体修复阶段的成果，不能据此向参观者承诺这里重现了20世纪中叶的农业展览。

1954年，穿过湿壁画所在的入口，馆内设有介绍畜牧业、亚麻种植和生产的展板；上部采光窗与带有纹饰的地面也属于同一条参观路线。2022年现代化改造后，入口上方的壁画再次可见，而最初的展览内容则可通过展馆运营方的文件了解。

如今的入口能否被视为完整保存至今的1954年建筑与艺术装饰整体？

并非如此：如今的入口保留了建筑群的设计构想和重要元素，但也包含修复与重建的部分。历史上的空间布局由半圆形庭院通向敞廊；湿壁画重新显露；柱子的部分装饰得到复原；顶部雕塑经过大幅加固；下方的五尊人物雕像则是重新制作的复制品。

绘画本身保留了多少原作，仍是一个需要单独探讨的问题。全俄展览中心确认，湿壁画曾被灰泥覆盖，后来恢复了最初的面貌；一家莫斯科刊物则提及敞廊壁画的修复。然而，这些已发表的文字均未提供清理后原作者绘画层的分布图。在没有修复报告的情况下，给出原作所占的百分比，或详细描述画面缺失部分的补绘方法，都只能是推测。

在18号展馆入口，宜将壁画与柱廊、雕塑一同欣赏：柱廊通向敞廊，人物雕像则位于敞廊上方。眼前的建筑艺术整体由留存的原有部分、修复后的细部和复制品共同构成。区分这些部分，有助于理解1954年的设计构想，也能避免误判各个元素的年代。

白俄罗斯馆纳入 “全俄展览中心与太空”展馆导览行程：路线安排参观白俄罗斯馆和阿塞拜疆馆。了解湿壁画的历史后，您可以在18号展馆的庭院中，循着彩釉陶饰柱走向敞廊壁画，以及其上方的五尊人物雕像。

资料来源

1. 全俄展览中心：展览中心的艺术家与奥克萨娜·帕夫连科和贝拉·乌伊茨的壁画
2. 全俄展览中心白俄罗斯共和国馆运营十年来，已接待超过700万名参观者
3. 全俄展览中心：怀着对历史的热爱——展馆及其历史细节
4. 莫斯科市政府：今日莫斯科。18号展馆的修复
5. 白俄罗斯贸易展览中心：18号展馆的历史概况
6. 莫斯科市政府：历史文化鉴定报告，载明“白俄罗斯共和国”展馆的法定保护要素
7. 全俄展览中心：白俄罗斯共和国馆于2022年完成现代化改造后重新开放
8. 大都会艺术博物馆：湿壁画与干壁画技法
9. 盖蒂研究所：Getty Peacock壁画绘制技法研究
10. “全俄展览中心与太空”导览路线