国立普希金博物馆：真实遗物与复原的室内陈设

莫斯科的国立亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金博物馆展示了几类不同的历史见证：诗人及其同时代人物的真实遗物、同一时代的物品，以及依据史料复原的室内陈设。这些展品不能用同一种方式解读。普列奇斯坚卡街上的庄园保留了普希金时代的建筑风貌，但没有文献能够证实诗人曾到访这座宅邸。阿尔巴特街上的普希金纪念公寓位于他婚后确实居住过的房屋内，不过，参观者在二楼看到的陈设是依据历史资料复原的。

追溯馆藏的形成过程，了解展品究竟能证明什么，这些区别就会更加清晰。1958年的藏品入藏登记簿以一幅诗人肖像蚀刻版画开篇；普希金本人的羽毛笔让人联想到他在圣彼得堡的书房；童年肖像则呈现了诗人早年的模样，不过，其作者的署名带有保留说明。 博物馆公布的展览介绍，有助于厘清这些不同的历史脉络，避免将精心布置的博物馆场景误认为自1831年起原封未动的室内陈设。

莫斯科普希金博物馆的馆藏始于何处？

博物馆成立于1957年10月5日，其位于普列奇斯坚卡街的首个常设展览开放于 1961年6月6日。这是两个不同的事件：决定成立博物馆，并不意味着展厅里已经有了一套完整的馆藏。在这段时间里，工作人员接收捐赠、研究藏品，并逐步构建关于诗人的叙事。 博物馆历史 明确列出了早期入藏的物品：童年肖像、P. F. 索科洛夫绘制的M. N. 沃尔孔斯卡娅与儿子的水彩画，以及N. F. 阿伦特的医疗箱。

在复原的首任馆长亚历山大·季诺维耶维奇·克雷因办公室里，展出了“1号展品”——一幅于1958年登记入册的普希金肖像蚀刻版画。它的重要性在于标志着馆藏登记的起点。不过，诗人的肖像与诗人的私人物品，其真实性的含义并不相同：这幅蚀刻版画本身可以是一件历史实物，却不能证明普希金曾亲手拿过它。

在克雷因任内，博物馆形成了接受捐赠的传统。据馆方介绍，馆藏超过15万件，其中约三分之一来自捐赠。入藏的私人收藏包括I. N. 罗扎诺夫的俄罗斯诗歌藏书，以及P. V. 古巴尔的书籍和工艺美术品收藏。这种馆藏构成解释了博物馆为何涵盖如此广泛的领域：出版物和版画、素描等作品讲述普希金作品的阅读史及其形象的表现史，家具与瓷器展现他所处时代的物质文化，纪念性遗物则关联着具体人物与事件。这几类藏品值得相互参照，却不能混为一谈。

为什么普列奇斯坚卡街上的博物馆不被视为保存至今的普希金故居？

普列奇斯坚卡街上的普希金博物馆设在赫鲁晓夫—谢列兹尼奥夫庄园内，这座庄园建于诗人在世时。但博物馆 特别承认，即 馆方并无证明他曾到访这座宅邸的文献。关于他可能到访的说法，依据的是宅邸主人的交往圈，仍属于推测。因此，建筑本身的历史价值，并不能使其成为经证实与普希金有关的地点。

1812年大火之后，亚历山大·彼得罗维奇·赫鲁晓夫于1814年购下了普列奇斯坚卡街上的这块土地。新的帝国风格宅邸依据A. G. 格里戈里耶夫的设计建造，D. I. 吉拉尔迪也参与其中；国家历史文化鉴定报告将主楼的建筑师列为格里戈里耶夫。此后，鲁达科夫家族和谢列兹尼奥夫家族先后成为业主；进入20世纪，建筑的用途几经变化。1949年，这里举办了纪念普希金诞辰150周年的展览；1957年，庄园被移交给新成立的博物馆。因此，宅邸本身的历史比普希金主题展览的历史更为悠久。

这些礼仪厅堂让参观者置身于19世纪初莫斯科贵族生活的真实建筑空间中。但不能据此认定展出的家具就属于赫鲁晓夫家族，也不能将庄园里的厅堂视为诗人的房间。在1997年开放的常设展览“普希金与他的时代”中，博物馆将约四千件展品分布于15个展厅，并按诗人生平组织展示。工作人员由此将来自不同地点和收藏的物品汇聚在一起，介绍诗人的生活、创作与交往圈。

哪件物品与诗人确有联系？

所有权或使用经历有文献可考的物品，能够提供最直接的联系。在常设展览的最后一个展厅，博物馆展出了 从普希金位于莫伊卡河畔住所的书桌上取出的羽毛笔 ，取出时间是在他去世之后；此外还有他的一绺头发、曾挂在圣彼得堡书房里的切尔涅佐夫画作《达里亚尔峡谷》，以及N. F. 阿伦特前往诊治受伤的诗人时携带的医疗箱。 博物馆的介绍 将每件遗物与具体地点或事件联系起来。如今的保存地点，不一定就是它当年被使用的地点。

医疗箱尤其能说明为何需要了解藏品的入藏经过。它与普希金生命中的最后几天有关，却是在一个多世纪后才进入莫斯科这座博物馆的： 博物馆指出，这件藏品由A. A. 阿伦特教授于1961年捐赠。它的故事由两方面的证据共同构成：一是与诗人医生的联系，二是后来移交入藏的经过。如果省略第二部分，就会让人误以为这件物品自普希金时代起便一直保存在博物馆中。

羽毛笔与一绺头发是特殊的纪念性实物见证；同时代人物的肖像或同一时期的瓷器，则发挥着另一种作用。它们帮助人们了解诗人生活中的交往圈、室内环境和视觉文化，但本身并不能证明他曾接触过每一件展品。这一区别在文学博物馆中尤为重要：精心组织的展览能让人感到与诗人亲近，而历史联系则须通过展品的来源、年代和文献来确立。

普列奇斯坚卡街馆内的具体展品，清楚呈现了“诗人的物品”与“诗人交往圈中的物品”之间的区别。在介绍诗人莫斯科行踪的展厅里，展出了 来自阿列克谢·尼古拉耶维奇·奥列宁家中的茶炊。博物馆将它与普希金曾到访的宅邸主人联系起来，并说明诗人曾饮用这只茶炊烧出的茶水。这比笼统的“时代物品”说法更有依据：展品原先所在的宅邸、主人及其与诗人生平的联系都有明确说明。不过，这只茶炊并非普希金的财产，也不是来自他的公寓。 展厅介绍 有助于保持这种表述的准确性，同时不减损茶炊的价值。

另一件历史见证是一张19世纪30年代的桃花心木写字柜，来自卡尔·费奥多罗维奇·富克斯与亚历山德拉·安德烈耶芙娜·富克斯在喀山的宅邸。诗人在走访与普加乔夫有关的地点时，曾到访这家人；博物馆在展厅介绍中说明了这层联系。但到访的记载并不能证明他曾在展出的这张写字柜前工作。要作出这样的判断，还需要他使用过这件家具的独立证据。这件展品见证了普希金交谈对象的家庭及生活环境，而关于诗人旅程的叙述，则解释了为何这张来自喀山的写字柜会出现在生平展览中。

将这些物品与莫伊卡河畔书房中的遗物相比，可以看出证据的不同层次。博物馆将羽毛笔直接关联到诗人去世后留下的书桌；将茶炊关联到他曾到访的熟人家中；将写字柜关联到他拜访过的人家，却没有已知证据将其与某个具体行为联系起来。这三件物品都是真实的历史实物，也都与普希金的历史叙事有关。区别仅在于各自能够回答什么问题。这样的展示逻辑，无须借助“普希金一定触摸过展柜中的每件物品”之类的博物馆传说。

馆藏中的普希金亲笔文字保存在哪里？

莫斯科这座博物馆的手稿室保存着诗人本人的亲笔记录： 一份书单上的几行文字，所列的是普希金于1834年向波洛特尼亚内扎沃德图书馆为自己订借的书籍。 馆藏介绍 将这份亲笔手稿称为约两千件手稿资料中尤为珍贵的一件。它直接见证了作者选择借阅哪些书籍：研究者看到的是他亲手写下的文字，而非同时代人的转述。

馆藏还包括为莫斯科这座博物馆制作的普希金手稿影印件，其原件自1948年起保存在圣彼得堡的俄罗斯科学院俄罗斯文学研究所，即普希金之家。这类资料便于研究者远程考察文献的书写方式与内容构成，但其来源和实物性质与原件不同。相纸上的印件或数字复制品，不会仅仅因为呈现了普希金的笔迹，就成为他的亲笔手稿。

手稿馆藏包括普希金身边人物的笔记和书信原件：他的父母谢尔盖·利沃维奇与娜杰日达·奥西波夫娜，以及彼得·维亚泽姆斯基、瓦西里·茹科夫斯基、亚历山大·格里博耶多夫和尼古拉·果戈理。这些文献不能代替诗人本人的声音，却能让研究者通过这一关系网络中各位参与者留下的文献，考察其中的文学与家庭联系。对于博物馆的叙事而言，这种区分比简单统计手稿数量更有意义：关键在于知道每一行文字究竟出自谁的手。

同一馆藏中还有19世纪的手写纪念册，主人与来宾在其中写下诗歌和散文，有时还配上绘画。这类册页是研究文字作品如何在社会中流传的史料；被收藏于普希金博物馆，并不意味着其中每一页都出自普希金之手。博物馆的分类将作者本人的亲笔手稿、同时代人的亲笔手稿以及复制品分别区分。参观展柜时，记住这一点很有帮助：看上去笔迹相近的纸页，可能讲述着截然不同的故事。

童年肖像展现了什么，其作者归属的认定又有哪些界限？

普希金的童年肖像是博物馆早期入藏且最具意义的藏品之一。它提供了难得的机会，让我们看到这位未来诗人在世时绘制的形象。不过， 展览页面上 将作者标注为“推测是”泽维尔·德·梅斯特。这里的措辞至关重要：作为历史实物，这幅肖像是真品，而 其作者归属仍有待考证。这两种判断并不互相否定。

在介绍童年生活的展厅里，莫斯科风景画、亲属与家族友人的肖像，以及18世纪末至19世纪初的家具和书籍陈列在一起。它们为普希金的早年生平提供了视觉背景。博物馆小桌上陈列的普鲁塔克和荷马著作，提示了这位未来诗人喜爱的读物；博物馆并未声称这些具体版本曾为其家人所有。因此，观众看到的是他童年世界可能的样貌，以及各自拥有独立历史的物件。

哪些肖像绘于普希金生前，哪些创作于后世？

绘画与原创纸上艺术作品馆藏，为比较不同时代的形象提供了素材。 据博物馆介绍，馆藏包括 约6500件作品，涵盖肖像、城市风景、书籍插图和舞台布景草图。其中既有诗人及其同时代人生前的画像，也有20至21世纪艺术家的作品；后者只能通过文字、历代留下的视觉资料与文化记忆来认识普希金。因此，图像的创作时间与画中那张熟悉的面孔同样重要。

在馆藏概述中，博物馆列出了19世纪初泽维尔·德·梅斯特创作的普希金画像、1826年伊.-叶.维维安·德·沙托布伦的作品，以及1827年的“叶拉金摹本”。最后一件作品的名称本身就提示了问题的复杂性：一幅真实的历史画作，也可能是依据他人的原作绘制的。而在童年展厅的博物馆页面上，这幅儿童肖像仅被推测为泽维尔·德·梅斯特所作。不同描述的确定程度有所差异；在文章中保留这一限定，比仅凭一份简短清单就断言作者归属更为妥当。

诗人去世后，艺术家们不断重新塑造他的形象。博物馆列举了库·谢·彼得罗夫-沃德金、康·费·尤昂、谢·瓦·格拉西莫夫等20世纪艺术大师。他们的作品是各自时代的真迹，却不能作为普希金生前容貌的见证。将后世肖像与19世纪前三分之一时期的画像相比较，既能看到诗人本人，也能看出后人选择了哪些特征来塑造他的文化形象。

馆藏中另有一部分专门呈现诗人的同时代人与亲属。博物馆特别提到，绘画馆藏中有250余件18至19世纪的微型肖像画；构建普希金时代的人物肖像画廊，是多年持续征集藏品的目标之一。普希金熟人的微型肖像有助于还原他周围的人物群体与艺术趣味，但要证明某人与诗人的某次具体会面，仍需书信、回忆录或其他文献支持。因此，博物馆肖像可以见证人物的面容与时代，而其生平与诗人的联系则需另行考证。

博物馆为何收藏诗人去世后拍摄的照片？

摄影馆藏有助于研究普希金的亲属、朋友、后代及相关纪念地点。在 馆藏页面上， 博物馆介绍了三千余件藏品，并说明：1958年首批入藏的是 84张摄于20世纪20年代的奥斯塔菲耶沃照片。这些照片记录的是与维亚泽姆斯基和谢列梅捷夫家族圈子有关的庄园，并非拍摄于普希金生前。这一馆藏的起点，是在一个世纪后记录与诗人生活环境有关的记忆。

馆藏中超过一半是人物肖像照片。其中有诗人的子女亚历山大、格里戈里和娜塔莉娅，以及维亚泽姆斯基家族成员、皇村中学同学和其他同时代人在摄影时代留下的照片。即使拍摄于与普希金相见多年之后，一位诗人熟人的肖像照片仍有其独立的文献价值。它呈现的是被摄者拍照时的容貌，而非与诗人初识那年的样子。这种时间上的差距，会影响我们如何解读展柜的说明文字。

一组由22张十二月党人照片卡组成的藏品，其入藏过程有清晰的记录。据博物馆介绍，这组照片原属历史学家谢·尼·戈卢博夫，1968年由其遗孀捐赠；部分照片上留有亲笔题字及历任藏家的批注。“被摄者—摄影师—整组照片的所有者—捐赠者”这一链条，说明了照片为何收藏于莫斯科，以及其流传历史中哪些事实能由实物本身印证。不过，所有这些肖像照片都拍摄于十二月党人因1856年大赦而结束流放、归来之后。

在研究已不复存在的室内陈设时，照片的作用尤为直观。博物馆保存着20世纪初米哈伊洛夫斯科耶的照片，拍摄时间早于1908年主宅失火。这些照片无法直接还原普希金时代的房间：诗人的生活年代与拍摄时间之间，相隔了数十年。但它们记录了建筑在后来损毁之前的状态。对于比较不同年份文献的历史学家而言，这是独立的史料见证，既有明确的日期，也有清晰的推论界限。

摄影馆藏中有一幅谢尔盖·格里戈里耶维奇·沃尔孔斯基公爵的银版照片，1845年摄于伊尔库茨克；博物馆特别提到，其背面有赠言。他与诗人生活在同一时代，但照片拍摄于普希金去世八年之后。拍摄日期、摄影工艺及赠言，使这幅银版照片成为研究沃尔孔斯基流放定居生活及照片后续流传过程的文献。 博物馆的介绍 不足以据此断定两人曾有私交。

同一馆藏中还有普希金交往圈中人物生前肖像的摄影复制品；部分画像原作已不复存在。在这种情况下，照片作为历史复制品是真实的，但研究者只能通过这一媒介认识其中的绘画。如果原作已佚，照片保留了其构图和部分细节，却无法让人核查颜料肌理、画作尺寸以及画布后来的改动。因此，标注为“肖像画的照片”，比不加限定地称为“肖像”更准确。

庄园展厅中，哪些是当时的实物，哪些属于博物馆的叙事？

普列奇斯坚卡街上的常设展，大部分通过曾属不同主人的真实历史物件，讲述普希金的生平与作品。同一展厅内，可能同时陈列着生前肖像、珍本书籍、诗人熟人的家具，以及19世纪初的装饰物。它们都是历史实物，但与普希金本人的关联程度各不相同。将这些物件并置，是20世纪末博物馆工作人员的策展决定，而非原样保存下来的诗人生活场景。

例如，在以小说《叶甫盖尼·奥涅金》为主题的展厅中，日常用品帮助观众了解同时代人的服饰、家居陈设与生活习惯，其作用是阐释故事发生的文化背景。在介绍历史题材作品创作的展区，书籍、肖像与当时的图像资料，让与文学创作有关的史料和人物群体变得直观可见。博物馆并未将任何一个展厅称为《奥涅金》作者原封未动的书房。常设展的名称谈的是“时代”，而非“住所”。

复原的克雷因办公室引入了另一个时间层次。这里的主角，是在20世纪下半叶组织建立馆藏的馆长。观众可以看到书写用具、打字机、他的书写柜，以及“1号展品”。这个展厅讲述博物馆及其保管者的历史；正是他们让来自不同时代的物件汇聚于此。这里的真实性问题，关乎博物馆自身的历史，而非普希金的生活。

阿尔巴特街的住所与普列奇斯坚卡街的庄园有何不同？

阿尔巴特街的这座房屋与诗人的生平有确凿的联系：婚礼前，普希金向尼卡诺尔·尼卡诺罗维奇·希特罗沃租下了二楼的房间，并与娜塔莉娅·尼古拉耶芙娜在这里度过了婚后的最初几个月。 博物馆列明了 合同日期为1831年1月23日，租期为半年。确切的入住日期尚不清楚；到2月10日，他已请朋友将信寄往阿尔巴特街的希特罗沃宅邸。5月15日，夫妇二人前往皇村，因此并未住满原定租期。

这里的历史地点本身，比人们熟悉的房间模样更为重要。普希金夫妇离开后，房屋迎来其他住户，经历了用途变更和改建。1921年，二楼被改为剧场，后来整座宅邸又被分割成合住公寓。据博物馆介绍，到20世纪70年代初，这栋建筑内住着33户家庭，共72人；原来的客厅也变成了分上下两层的居住房间。经历这些变迁后，若将其视为自1831年起完整保存的新婚居所内景，便不符合事实。

在阿尔巴特街设立博物馆的决定于1972年作出，1974年，这座房屋被列入国家级历史文化古迹名录。纪念故居于1986年2月18日开放。最初的展览有意区分两个楼层：一楼介绍普希金与莫斯科，二楼则不陈列展品，作为纪念空间保留。原有陈设留存有限，这种方式仍能呈现诗人真正居住过的地点。2024年，博物馆采用了另一种展示形式。

2024年修复后，故居具体复原了哪些内容？

修复后，阿尔巴特街的故居重新开放 2024年6月6日 ，展览分布在三个楼层。半地下层介绍阿尔巴特街的历史，一层展示普希金在莫斯科的生活，二层则呈现这对新婚夫妇居住过的房间。博物馆明确说明，顶层的室内陈设是 复原的。因此，这里的“纪念故居”指的是地址与历史事件的真实性，并不意味着每一幅窗帘、每一把椅子，或家具的摆放方式都从1831年保存至今。

二层展示了客厅、餐厅、书房、女主人起居室、卧室和备餐间。博物馆特别说明，窗帘是依据19世纪30年代的样式复原的。这为理解展厅提供了一个坦诚的切入点：织物可以准确传达那个时代的审美，同时仍是博物馆新制作的陈设。摆好餐具的餐厅有助于想象当年宴请宾客的情景，但今天布置的场景，并不等同于有文献记录的普希金夫妇餐桌原貌。

复原普希金的书房时，博物馆参考了帕维尔·维亚泽姆斯基的回忆。他小时候曾到访阿尔巴特街的这座房子，后来描述过一间贴有仿淡紫色天鹅绒壁纸的客厅。这份记述只是他亲眼见过的一个房间的见证，并非书房的图纸或家具清单。复原工作将亲历者的描述、房屋平面图与博物馆工作人员的判断结合起来。

是否有保存下来的房屋平面图，可供了解这套住所的布局？

博物馆提到了 1806年和1836年的阿尔巴特街房屋平面图；20世纪的建筑师在修复时参考过这些图纸。它们是研究这座建筑的重要依据，但解读其年代时仍需谨慎。一份绘于普希金夫妇入住之前，另一份则绘于他们离开五年之后。它们可以用来比较相近时期的房屋布局，却无法单凭自身说明1831年2月书桌摆在哪里，或夫妇二人带来了哪些物品。

房屋的历史也表明，其实体结构曾经历重大变故。1812年的大火几乎毁掉了希特罗沃家族的这处宅邸，至1816年才重建完成。普希金租住的已经是重建后的房屋。20世纪的改建、剧院的使用以及多人共居的安排，又为建筑增添了新的历史层次。因此，称它为“当年的那座房子”，就地址和建筑历史的延续而言是准确的；但若谈到墙面或某个房间的具体陈设，就需要附加说明。

如何区分家族旧物与仅用于营造时代氛围的物品？

判断的依据是博物馆说明中的准确措辞。阿尔巴特分馆的一层陈列着乌沙科夫家族的纪念物品、诗人熟人N. I. 纳杰日金和M. P. 波戈金的家具，以及普希金后人的物品。每一类都印证着各自的联系：与朋友、出版界，或家族后代的联系。它们并不会因为出现在普希金曾经的住所中，就自动成为普希金本人的财物。

介绍求婚过程的展厅中，陈列着来自卡卢加地区冈察洛夫家族波洛特尼亚内扎沃德庄园的物品和家具。它们的价值在于与娜塔莉亚·尼古拉耶芙娜家族的联系。但这些物品原本属于另一座庄园，因此，与冈察洛夫家族有关的物品和出自阿尔巴特街住所的物品，是两种不同的类别。博物馆可以将它们纳入同一段婚姻叙事，前提是观众清楚每件展品究竟能印证什么。

还有一些较晚的见证，对研究后人如何纪念普希金同样重要。二层陈列着I. K. 马卡罗夫于1849年创作的《娜塔莉亚·尼古拉耶芙娜·普希金娜—兰斯卡娅肖像》。画中呈现的是她离开阿尔巴特街住所多年后的形象；若将其视为1831年那位年轻女主人的肖像，就会造成断代错误。这样的时间距离并不减损肖像的价值，却改变了我们观看它时应当提出的问题。

2026年的新入藏展览展示了哪些新内容？

“A. S. 普希金国家博物馆新入藏藏品”展览于2026年9月5日至10月4日在普列奇斯坚卡街举办。在 该项目的官方页面上 ，博物馆介绍了 约一百件精选展品 ，并详细列明了部分捐赠者的信息。

博物馆将一幅保罗一世肖像列为核心展品。这幅画作于18世纪90年代后半期至19世纪第一个十年间，由一位佚名画家依据让·路易·瓦尔1789年的原作临摹。馆方认为，它体现了18世纪与19世纪之交的艺术文化，也与普希金对这位君主的兴趣有关。作品原属G. P. 科西茨卡娅，由她捐赠入藏。这里可以看出对藏品来源的梳理：画中人物、临摹者、原作形象的创作者和捐赠者，是四种不同的角色。

新入藏品中包括19世纪20年代的石版画《轻便马车上的时髦男子》和《雪橇上的军官》，均依据A. O. 奥尔洛夫斯基的原作制作。它们丰富了反映普希金时代出行生活的图像收藏。此外，还有一些20世纪艺术家的资料入藏，这些艺术家曾在作品中塑造这位文学经典作家的形象。这样的选择显示出两个收藏方向：收集诗人所处时代的物品，以及保存后世如何呈现他的历史。

2026年展出的新入藏品中，有一本1933年版《叶甫盖尼·奥涅金》，书上留有画家尼古拉·库兹明于1962年5月24日写给N. S. 谢佩列娃的赠书题词。博物馆说明，娜塔莉亚·谢尔盖耶芙娜·谢佩列娃婚后姓梅津佐娃，是普希金的曾孙女，而这本书来自继承人A. G. 谢卢德琴科。 这些日期与姓名 说明了这本书的馆藏价值：它见证了这部小说后来的插图创作史、插画作者与诗人后代的联系，以及这一具体册本进入馆藏的过程。

同一展览还展示了新入藏的档案资料，来自画家塔季扬娜·马夫里娜和尼古拉·库兹明留下的遗存，包括教育经历和专业团体会员资格的文件。这些资料与19世纪普希金本人的日常生活无关，却为研究者提供了可核实的信息，帮助了解那些在下一个世纪塑造普希金视觉形象的艺术家。

从1986年到2024年，阿尔巴特街故居的展示方式发生了怎样的变化？

分馆于1986年2月18日开放时，博物馆将文学展设在一层，而 二层则没有陈列展品。参观者走进的是有文献证实的普希金夫妇旧居，却看不到家居陈设的复原场景。二层曾为剧院用途而改建，后来又成为多人共居的住所；空置的房间有助于人们将注意力集中在这处地址本身的价值上。

2024年修复后，新展览分布在三个楼层的二十个展厅中。二层布置了客厅、餐厅、书房、女主人起居室、卧室和备餐间；客厅使用了依据19世纪30年代样式复原的窗帘。如今，参观者可以看到这套住所由哪些房间组成，以及博物馆如何呈现各个房间的用途。但新展览的说明并不能证明每一把椅子都曾属于普希金一家。

对比这两次展陈，可以看出博物馆展示理念的变化。1986年，二层仍是这座历史住宅中未布置展品的空间。自2024年起，各个房间呈现的是博物馆依据房屋平面图、帕维尔·维亚泽姆斯基的回忆和当时的物品复原的陈设。对于每一个具体细节，仍需分别追问：物品本身是否保存了下来，是否知道它原来的主人，以及哪份文献能够说明这件展品为何被置于复原室内的这个位置。

这样的比较会如何改变我们对两座博物馆的理解？

在普列奇斯坚卡街的博物馆，应分别了解建筑的历史、展品的来源和展厅的布置。在阿尔巴特街，有文献证实的普希金夫妇居住地，与馆员依据平面图和回忆复原的室内陈设并存。分清地址、物品及其展示方式，参观者就不会将展柜里的每件物品都视为诗人的所有物，也能理解1831年的家居环境究竟有哪些部分得以复原。

若想走出博物馆展厅，继续这样的比较，可以参加 探访普希金足迹的“亚历山大·谢尔盖耶维奇的莫斯科”导览：路线从普希金广场出发，途经大升天教堂和阿尔巴特街一带的小巷，抵达故居纪念馆所在的房屋。漫步途中，可以将文献记载的诗人住址与如今的城市景观相互对照；路线说明并未承诺入内参观。

资料来源

1. 国立亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金博物馆：博物馆与馆藏的历史
2. 国立亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金博物馆：主馆、陈列与庄园历史
3. 阿尔巴特街的亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金故居：陈列与房屋历史
4. 国立亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金博物馆：2026年“新入藏品”展
5. 国立亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金博物馆：“普希金时代的医学”展
6. 国立亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金博物馆：手稿室
7. 国立A. S. 普希金博物馆：绘画与纸本艺术原作馆藏
8. 国立A. S. 普希金博物馆：照片馆藏
9. 国立A. S. 普希金博物馆：20世纪50年代的博物馆历史
10. 赫鲁晓夫—谢列兹尼奥夫庄园国家历史文化鉴定报告
11. “亚历山大·谢尔盖耶维奇的莫斯科”导览：游览路线