雪姑娘的故事：奥斯特洛夫斯基笔下的女主角与严寒老人的孙女有何不同

在奥斯特洛夫斯基1873年的剧作中，雪姑娘是寒霜之神与美丽的春之女神的女儿。她渴望学会爱，最终却在阳光下消融而亡。新年庆典中的雪姑娘则是严寒老人的孙女，也是他在新年枞树晚会上的助手。这两种身份形成于不同时期：早在20世纪初，文学作品中就已出现了这样的祖孙关系；到了1937年，雪姑娘才成为苏联最重要的儿童节庆活动中的一员。

关于雪中女孩的民间童话、奥斯特洛夫斯基的“春天的童话”，以及新年枞树晚会的演出脚本，都有助于梳理雪姑娘的历史。对照这些资料，便能理解为何这个熟悉的名字会对应亲缘关系与角色使命各不相同的女主人公。

在奥斯特洛夫斯基的剧作问世之前，雪姑娘是什么样的？

在民间童话中，雪姑娘是一个由雪化成、获得生命的小女孩，通常来到一对无儿无女的老夫妇身边。这个故事并没有唯一固定的结局。基日博物馆保护区介绍了多种版本：女孩在森林里迷路、遇到危险的陌生人，或死去后又复活；在一个广为人知的版本中，她跃过篝火后融化了。因此，若说民间童话的结局总是以融化告终，就把这些故事过于简单化了。

比较不同版本，还会发现一个出人意料的细节。在博物馆转述的故事中，温暖有时并不会毁掉雪娃娃，反而让她获得生命：老夫妇把雪放在炉子里，或留在洒满阳光的窗台上。这样的情节很难用“任何温暖都会危及女主人公”这一简单说法来解释。剧作家借用了这个人们熟悉的形象，并为她构建了自己的世界。不同记录之间的差异，详见 基日博物馆的文章.

民俗学家亚历山大·阿法纳西耶夫曾在《斯拉夫人对自然的诗意观照》中分析关于雪中女孩的童话。研究者叶莲娜·杜舍奇金娜认为，奥斯特洛夫斯基的创作构思与这部著作有关，同时也追溯了19世纪其他文学版本。因此，这位剧作家并非“发明了雪姑娘”；他的贡献在于赋予她新的身世、戏剧冲突，以及一种人物塑造：比起从雪中诞生的奇迹，她自己的选择更为重要。

为什么一则民间童话无法解释雪姑娘的完整形象

雪姑娘并没有唯一“正宗”的民间身世。在一些记录中，老夫妇用雪捏出一个女孩；另一些故事的重点则不在她如何诞生，而在于她在森林中经历的考验。基日博物馆介绍过这样一个版本：心怀嫉妒的女伴害死了雪姑娘，但父母找到的一根会唱歌的芦苇帮助她重获生命。在另一个故事中，救她的则是动物。如果只采用篝火情节，这些结局就无法得到解释。讲述某一个版本时可以这样取舍，但若要讨论这个人物的历史，就远远不够了。

就连她的诞生也有不同的叙述。在博物馆介绍的弗拉基米尔·达利和伊万·胡佳科夫所记录的版本中，温暖促成了女孩的诞生：雪被留在窗台上，或放进炉子里。后来的读者记得雪姑娘受热融化的情节，可能会觉得这里存在矛盾。对于民间故事的不同版本而言，这很自然：童话并不需要遵循统一的物理法则和时间线。奥斯特洛夫斯基则将太阳热力带来的威胁，设定为贯穿全剧的反复出现的条件。

叶莲娜·杜舍奇金娜写道， 阿法纳西耶夫曾分析这些童话的不同版本 ，相关分析收录于《斯拉夫人对自然的诗意观照》第二卷，她将该卷的出版年份定为1867年。而在 总统图书馆目录中 ，这一版本的出版年份标为1868年。在该剧问世前，也已有文学创作尝试：格里戈里·丹尼列夫斯基于1860年发表了《小雪姑娘》。奥斯特洛夫斯基的创作延续了已有的传统，尽管他笔下寒霜之神与春之女神的女儿已成为独立的人物形象。这些日期表明，不能将雪中女孩首次见诸出版物归功于这位剧作家。

对于“雪姑娘是一位古代女神”的说法，也需要谨慎看待。基日博物馆提到，她与季节性仪式之间可能存在某些遥远的相似之处，但也明确指出，目前并没有已知的、直接对应她的仪式原型。两个形象具有共同特征，例如在春天消失或与篝火有关，并不足以证明两者之间存在连续的传承关系。本文所依据的可考证脉络，始于19世纪的童话记录和文学作品。

奥斯特洛夫斯基笔下雪姑娘的父母是谁？

在奥斯特洛夫斯基的《雪姑娘》中，她的父母身份交代得十分明确： 寒霜之神与美丽的春之女神。在开头几场戏中，母亲谈起女儿，父亲则商量该将她托付给谁照料。作者本人将作品的体裁称为“春天的童话”，并将故事设定在虚构的别连杰伊国度：序幕发生于初春，最后一幕则在夏季将临之际的亚里洛山谷展开。剧中的地点列于 作者的开篇说明中，而季节向夏天的转变则描写于 第四幕.

角色表中的名字可能会让读者产生误解。这里的“老人”一词并不意味着雪姑娘是他的孙女：春之女神与寒霜之神都称她为女儿。在剧中，女主人公的父亲是寒冷的人格化身，是林中楼阁的主人，畏惧太阳神亚里洛和人类的爱情。他不主持新年庆典，也不给孩子们送礼物。谁是雪姑娘的父亲，应由人物的台词来确定，而不能仅凭他的名字与后来节庆人物的名字相似就下结论。

雪姑娘想离开森林，到贝连杰伊人中间生活，首先是为了与人交往：牧羊人列尔的歌声、游戏和女伴都吸引着她。寒霜担心感情会让女儿丧命，于是同意让她住到博贝尔和博贝利哈家中。就这样，在剧作开篇，父亲的关切、母亲希望给予女儿自由的愿望，以及雪姑娘自己决定到人群中生活的意志相互碰撞。剧作家设置这一亲属关系，正是为了展现这样的冲突。

剧作家为何要安排一个收养家庭

森林中的序幕刚一结束，奥斯特洛夫斯基便将场景转到河对岸的贝连杰耶夫卡。博贝尔·巴库拉和妻子收养雪姑娘为女儿，但在 第一幕中 很快便能看出，他们打算利用她的美貌谋取好处。巴库拉劝姑娘吸引求婚者，好让他们往家里送礼。雪姑娘对此表示反对：她不懂那些爱情誓言，也不愿为了别人的富足而假装动情。因此，剧中的“父母”一词还体现了成年人对女主人公截然不同的两种态度：寒霜的关爱与养父母的算计。

贝连杰耶夫卡的这场戏，有助于更准确地理解雪姑娘“内心冰冷”的说法。她懂得回应博贝尔，会干活，欣赏歌声，也渴望友谊。她无法体会的，是周围人期望年轻姑娘拥有的某一种感情。奥斯特洛夫斯基通过她与牧羊人列尔的对话展现了这一点：雪姑娘愿意用食物答谢他的歌声，却不明白歌者为什么想要她的吻，或她赠送的一朵花。列尔接过花，却在其他姑娘出现时将它丢弃。这个小小的动作就解释了她的困惑，无须抽象地讨论所谓的“无情”。

剧中的整个世界，从一开始便朝着夏日庆典推进。第一幕里，传令官召唤贝连杰伊人在夜间围圈起舞、编织花环，清晨迎接亚里洛。在奥斯特洛夫斯基笔下，这些都是虚构王国内的事件，作者在舞台提示中将其时代设定为“史前时期”。不能把这些情节当作对某种古罗斯仪式的纪实描述，也不能将其套入新年枞树庆典的日程。对这部剧而言，关键在于另一点：雪姑娘渴望参加众人的节庆，恰恰是在阳光对她构成致命威胁的时候。

第二幕发生在贝连杰伊的宫殿，第三幕在幽深的禁林，第四幕则在亚里洛山谷。这个顺序由奥斯特洛夫斯基本人明确设定，也改变着女主人公的处境：她从森林中的独居生活来到聚落，继而进入由国王裁决的场域，最终与众人一同迎接日出。后来的儿童新年剧本也会出现森林和枞树；而从春天走向夏天的进程，则仍是这部剧的独特之处。比较不同体裁，应从这些具体的时间与地点变化入手，而不只是比较亲属称谓。

雪姑娘为何会在剧中融化？

结局同时与爱情和日出相连。第四幕中，雪姑娘请求春天女神赋予自己爱的能力。母亲告诫她其中的危险，却还是为女儿戴上了花环；此后，姑娘第一次对远道而来的商人产生了爱意。当米兹吉尔带她来到国王贝连杰伊面前，她公开表白爱意时，一束阳光落在她身上，女主人公随之融化。这一过程见于 该剧第四幕.

这样的结局不同于人们熟悉的那个跳过篝火的童话简述。在奥斯特洛夫斯基笔下，雪姑娘并不是在游戏时因一时大意而出事：她听进了父母的警告，却依然选择爱情。与此同时，危险的来源从一开始便已点明。序幕中，寒霜担忧亚里洛的打算；结尾时，春天女神嘱咐女儿不要让太阳察觉她的感情。因此，融化是精心铺陈的戏剧冲突的终点，而非节庆中的偶发事故。

奥斯特洛夫斯基并未以个人悲剧结束全剧：雪姑娘死后，贝连杰伊号召民众迎接亚里洛。对国王而言，寒霜之女的离去意味着漫长寒冷的终结。然而，对观众来说，米兹吉尔的话语，以及雪姑娘本人希望爱情得以留存的请求，让这个结局远没有那么安宁。众人欢庆春天与个人承受失落并存，正是文本的一个特点；一旦将这部剧改写成严寒老人助手的身世故事，这一特点便会消失。

个人情感如何成为举国之事

围绕女主人公的冲突，牵涉的不只是她的父母。商人米兹吉里原本答应迎娶库帕娃，却在见到雪姑娘后，当众抛弃了原来的未婚妻。在 觐见别连杰伊国王的场景中， 库帕娃诉说自己所受的委屈，国王则要求对方作出解释。他不认为强迫成婚能解决问题：若没有自由的同意，这样的结局也无法恢复公正。在别连杰伊人的国度，爱情既是个人选择，也成为公开审判的议题。

国王将人与人之间的冷漠，与连年的寒冷天气以及太阳神雅里洛的愤怒联系起来。他在讲话中说，太阳已有十五年未曾回应节日的庆祝。这是 虚构世界中人物的信念，并非有关真实天气或古代信仰的证据。国王希望雪姑娘的爱情能惠及全体民众；而此时观众已经知道寒霜老人的担忧。剧中，众人的希望与个人的危险同时推进，因此结尾的节庆也有了双重意味。

第三幕并不足以让人将米兹吉里简单地视为理想伴侣。他提出用一颗珍贵的珍珠换取雪姑娘的爱情，她却拒绝出卖感情。随后，米兹吉里抓住她，要求她承认自己是她的丈夫；森林精灵用林中的幻象迷惑追赶者，帮助姑娘脱身。读者应当记住这一幕，再来看结尾处雪姑娘得到春之女神的馈赠后，突然回应他的爱情。她的感情变化由魔法花环促成，但先前的强迫并未因此从文本中消失。

牧羊人列利同样没有为她铺就一条直通幸福结局的道路。他为雪姑娘唱歌，后来却选择与库帕娃一同觐见国王，只向雪姑娘许诺自己会回来。姑娘等着他，同时惧怕米兹吉里。当她恳求春之女神赐予自己爱情时，那是一个目睹他人亲密、深感孤独的人发出的请求，而不是单纯想服从父亲或国王的意愿。在 第三幕中， 她的嫉妒、恐惧和等待，都通过一个个具体行动呈现；结局正是由这些场景逐步酝酿而成。

阳光照下之后，米兹吉里纵身投入湖中。随后，别连杰伊号召民众赞颂雅里洛，并宣告寒霜老人的统治结束。这样的结局并未抹去两人的死亡；它表明，为了实现自己所理解的共同福祉，国王愿意接受怎样的代价。文本没有安排女主人公在冬日归来，以此抚慰观众，而这原本是周期性回归的节庆人物常有的设定。若说奥斯特洛夫斯基笔下的雪姑娘“融化后又在新年回来了”，就等于给剧本添上了剧作家未曾写过的情节。

结局的双重意味，为不同的舞台诠释留下了空间。在 介绍安娜·马季松2020年版演出的文章中， 马林斯基剧院将雅里洛胜利的欢庆与对雪姑娘的怜悯并置，并提及音乐学家鲍里斯·阿萨菲耶夫的解读。这是该剧院文章作者对某一具体歌剧制作的看法，并非新发现的、能够证明奥斯特洛夫斯基创作意图的材料。这种对照的价值在于，读者不必在文本中确实同时存在的两件事——别连杰伊人的欢欣与女主人公的死亡——之间作出取舍。

舞台上的雪姑娘如何走出剧本，广为人知？

奥斯特洛夫斯基的这部剧作首次上演于莫斯科，时间是 1873年5月11日（23日） ，地点为莫斯科大剧院：前一个日期采用俄历，后一个日期采用公历。彼得·柴可夫斯基为演出谱曲；由于小剧院大楼正在维修，话剧、歌剧和芭蕾舞演员共同参与了制作。上述情况见于 圣彼得堡戏剧与音乐艺术博物馆的资料。首演恰在春季，也提醒着人们，奥斯特洛夫斯基为这个故事设定的是怎样的季节。

尼古拉·里姆斯基-科萨科夫后来根据这部剧作创作了歌剧。歌剧在马林斯基剧院首演，时间为 1882年1月29日（2月10日） ——两个日期分别采用俄历和公历。戏剧博物馆保存着不同版本演出的资料，其中包括依据米哈伊尔·弗鲁贝尔的设计稿，为歌唱家娜杰日达·扎别拉-弗鲁贝尔制作的雪姑娘戏服。早在她成为儿童新年庆祝会的固定角色之前，歌剧、舞台演出和绘画形象就已不断提高她的知名度。

不过，舞台上的流行并不能证明，严寒老人的孙女这一形象在歌剧首演后便立即出现了。通过作品名称、歌曲、布景和儿童戏剧演出，可以追溯这一形象的传播；但仅凭这些，无法解释亲缘关系和角色功能的转变。杜舍奇金娜的研究著作 《俄罗斯节日枞树：历史、神话与文学》 展示了儿童文学与节庆脚本在这一过渡时期的发展历程。她引用的材料表明，雪姑娘早已广为人知，后来才成为节庆主持者。

里姆斯基-科萨科夫早在1873年就读过这部已出版的剧作，起初并未为之着迷。据博物馆的研究，他在自己的《五月之夜》于1880年1月首演后，重新关注了这个故事。获得奥斯特洛夫斯基同意后，作曲家亲自编写歌剧脚本，并获准删改原剧文本；歌剧于1881年完成，1882年登上马林斯基剧院的舞台。莫斯科的话剧演出与圣彼得堡的歌剧首演之间，相隔近九年。两者的差别不仅在音乐：前者由演员表演剧作，配以柴可夫斯基创作的音乐段落，后者则以歌剧的方式讲述故事。

莫斯科的首版演出并未立即获得成功。文学研究者弗拉基米尔·季霍米罗夫对照奥斯特洛夫斯基的书信与报刊评论后指出，1873年的这版制作演出九场后便从剧目表中撤下。维克托·布列宁批评剧作家偏离了对日常生活的讽刺；另一位评论家亚历山大·切比雪夫-德米特里耶夫则怀疑这部童话是否适合舞台，但也承认这一尝试意义重大。这些是当时人的评价，并非对作品艺术价值的最终裁决。 季霍米罗夫的研究 让人更准确地区分首版演出的短暂舞台生命与故事本身的长久生命力。

早在雪姑娘成为儿童新年庆祝会的固定角色之前，这部剧作就已重返主要剧院的舞台。季霍米罗夫列举了1900/1901演出季莫斯科新剧院、艺术剧院以及圣彼得堡亚历山德拉剧院的制作。与此同时，里姆斯基-科萨科夫的歌剧也沿着独立的脉络发展。因此，“这部剧一直被遗忘，直到苏联节庆兴起才重新受到关注”的说法经不起核查；不过，舞台演出的存在，也无法说明参加枞树庆祝活动的观众当时认为雪姑娘与谁有着怎样的亲缘关系。

一件博物馆藏品，有助于区分舞台形象与节庆形象各自的发展脉络。为娜杰日达·扎别拉-弗鲁贝尔制作的这套戏服，依据米哈伊尔·弗鲁贝尔的设计稿而成，用于歌剧中的雪姑娘一角。 戏剧博物馆曾在2024年的展览中展出这套戏服， 与之一同展出的还有《萨特阔》中沃尔霍娃的戏服。这套舞台服装上的串珠与玻璃管珠，只是某件具体演出服饰的特征。不能据此认定，苏联时期严寒老人的孙女必须穿某种颜色的皮袄，也不能由此推导出她外貌的统一标准。

杜舍奇金娜的书中还展示了舞台与儿童文化之间的另一重联系：家庭和学校排演剧作片段，以及描写雪中少女的诗歌和图画。通过这些形式，孩子们无需观看整个悲剧故事，也能认识这一人物。儿童枞树庆祝活动可以沿用熟悉的名字和鲜明的冰雪形象，却将米兹吉里、别连杰伊国王以及日出时的死亡留在节庆之外。这体现了对故事元素的选择；若说它是对原剧情节的原样改编，则并不准确。

雪姑娘何时开始被称为孙女？

早在苏联最重要的枞树庆祝活动出现之前，就已有作品提及这样的亲缘关系。叶莲娜·杜舍奇金娜指出，署名“库克”的作者曾发表《雪姑娘（冬日童话）》：该文于1900年刊登在《彼得堡小报》上，称雪姑娘为一位白发老人的孙女。不过，在研究者引用的片段中，这位老人并未被称为节庆人物严寒老人。 1912年的诗作《雪姑娘的家》则明确将女主人公与严寒老人联系起来，却称她为他的女儿。当时，儿童文学中的亲缘设定尚未统一。

在19世纪与20世纪之交，不同版本并存。雪姑娘出现在图画中，也出现在家庭和学校的戏剧演出里；她的人偶还可用来装饰枞树。孩子们从童话和戏剧中熟悉了这个名字。不过，参与这样的庆祝活动，还不等于担任人们如今熟悉的主持角色，与严寒老人一同面向观众。根据杜舍奇金娜的材料，革命前的雪姑娘在枞树庆祝活动中主要作为短剧人物和装饰形象出现，后来才在严寒老人身旁获得独立的角色地位。

苏联儿童新年庆祝会出现之前，她的身世如何变化

早期文学版本中的亲缘关系并不一致。杜舍奇金娜介绍了一部1890年的儿童读物，其中雪中少女的父母是寒霜老人与冬之女神；在一部1896年的作品集中，寒霜老人也被称为她的父亲。而在奥斯特洛夫斯基的剧作中，她的母亲是春之女神。在1900年10月29日刊出的库克所作《冬日童话》中，一位白发老人称雪姑娘为亲爱的孙女。研究者在书中列出了这篇作品的书目信息；它为确定这一称谓的使用年代提供了确切依据，却并非正式确立新亲缘关系的文件。

1912年，谢尔盖·杜雷林以“谢尔盖·谢韦尔内”为笔名出版了《雪姑娘的家》。诗中，严寒老人为小姑娘建造了一座冰屋，并称她为女儿。杜舍奇金娜认为，这将两个人物结合在了同一个冬日世界中，这一判断有其道理，然而 诗歌原文本身 明确了两人的亲属关系。更早的1893年，民间庆典上就已上演阿·雅·阿列克谢耶夫的剧作《严寒之女——雪姑娘》，同一项研究也提到了这部作品。这说明，即使1900年文学作品中出现了“孙女”的说法，原有的亲属关系设定仍然延续着：并没有哪一位作者一次性、永久地“改定”了女主人公的身份。

杜舍奇金娜列举了革命前的例子：以雪姑娘为形象的玩具、儿童服装，以及根据童话和歌剧改编的朗诵与演出。 出现在枞树庆典上，与成为庆典的固定主持人，是两种不同的历史身份。 区分这两点，有助于避免两种相反的误解：一是认定雪姑娘完全是苏联时代的创造，二是认为革命前的庆典已经具备后来儿童新年联欢会的完整形式。

俄罗斯国立图书馆在分析战前活动指导手册时指出，1936年，雪姑娘仍可能只是化装舞会中的一个角色。组织者当时还在讨论由谁协助严寒老人给孩子们分发礼物；在其中一个活动脚本里，这项任务由一位身穿浅蓝色服装的女滑雪者承担。 俄罗斯国立图书馆的分析 并不能证明这位女滑雪者就是“第一位雪姑娘”。相反，它表明，人们熟悉的角色分工并非从旧剧作中自然而然地延续而来：组织者当时正在为重新举办的枞树庆典探索活动流程。

1937年莫斯科的枞树庆典上发生了什么？

1937年初，雪姑娘与严寒老人一同亮相莫斯科工会大厦的庆典。杜舍奇金娜的研究与博物馆资料，均将她以角色身份参加这场主要枞树庆典的时间定于此时。 总统图书馆 明确了圆柱大厅这场庆典的具体日期——1937年1月1日，并引用了报纸对严寒老人表演的描述。在此之前，帕维尔·波斯特舍夫曾于1935年12月28日发表倡议，提议恢复为儿童举办枞树庆典。

这里需要谨慎对待史料。总统图书馆引用的1937年1月2日《真理报》片段，描述了枞树庆典与严寒老人的登场， 但这一片段没有提及雪姑娘。她参与庆典一事，有其他研究与博物馆出版资料佐证，其中包括 “融合”博物馆的资料。因此，不能将这段报纸引文当作能够独立证明演出中每一位角色均有出场的证据。

枞树庆典恢复后，活动脚本逐渐确立了雪姑娘作为助手，以及与小观众沟通的中间人的角色。在杜舍奇金娜介绍的一本战前指导手册中，幼儿园教师会事先告诉孩子们，严寒老人将与孙女一起来；庆典上，两位角色一起观赏枞树，招呼大家点亮彩灯，并带领孩子们跳舞。角色功能的变化在行动中清晰可见：昔日惧怕温暖的悲剧女主人公，如今帮助组织欢乐的相聚。这是为了适应另一种体裁和另一类观众而对人物形象进行的改编。

哪些文献明确了时间与角色定位

需要区分庆典本身与同年出版的文献。圆柱大厅于1937年1月1日迎来了孩子们；总统图书馆引用的《真理报》短讯则刊登于1月2日。而馆藏目录将 1937年的《枞树庆典》文集 列为修订第二版，内容分为幼儿园、学校与工会大厦的庆典，以及音乐、木偶戏和玩具制作等部分。仅凭文集扉页上的年份，不能将其中每一页都视为1月那场演出的实录。它见证了庆典组织实践的发展，之后可以将其与报纸报道进行对照。

总统图书馆在 对这本指导手册的评介中 举了一个典型事例：当严寒老人拄着手杖来到孩子们面前并唱起歌时，六名三四岁的孩子哭了起来。文集作者呼吁，活动安排应与参与者的年龄和场地条件相适应。这个片段解释了为什么主持人的工作及角色的出场顺序需要教育工作者认真考虑。但它并不能说明最早使用这一称谓的人出于什么动机：史料没有提供这方面的信息。

1937年的庆典之后，资料中仍然提到了这种亲属关系。俄罗斯国立图书馆转述了1938年12月27日《莫斯科晚报》的一则短讯，其中严寒老人与雪姑娘一同向孩子们致以节日祝福，并明确称她为孙女。这则报道证实，两位角色在1937年后不久仍共同登台。依据现有史料，可以可靠地区分三项事实：“孙女”一词在1900年的文学作品中已经出现；1937年，这对角色被认为共同参加了莫斯科的主要枞树庆典；1938年的报纸报道则明确说明了两人的亲属关系。这些资料无法确定在各个城市，孙女更早首次登台的确切日期。

庆典的举办规格也在变化。总统图书馆指出，1953年，主要枞树庆典从工会大厦迁至克里姆林宫；基日博物馆则记载了雪姑娘参加1954年克里姆林宫儿童枞树庆典的情况。这些信息涉及节庆角色后来的发展，而非其文学形象的诞生。它们表明，这套成功的演出流程在新的场地不断重现，最终成为几代人熟悉的迎接新年的方式。

哪些实物表明，这一节庆形象已深入人心？

这对角色登上舞台后，也有了实物形象。莫斯科博物馆介绍，20世纪30年代后半期，人们设计了以棉絮制作、带底座的严寒老人和雪姑娘摆件样式；这些摆件被放置在枞树下。 博物馆关于棉絮玩具的介绍 将其生产与新年庆典的恢复联系起来。树下的装饰品无法证明这两位角色首次登台的确切日期，却展示了这对舞台角色如何成为家庭陈设的一部分。

热列兹诺戈尔斯克市博物馆介绍了馆藏中制作于20世纪50至80年代的同类棉絮摆件。工匠们制作铁丝骨架，塑出面容，再手工为细节上色。这些20世纪中期的摆件表明，在1937年1月的枞树庆典过去数十年后，人们仍在制作它们。

博物馆藏品与博物馆的解说也需要区分。“融合”中心的这个页面介绍的是一张1980年的贺卡；关于雪姑娘的信息出现在相关的历史解说中。不能将这张贺卡描述为雪姑娘首次在工会大厦登台的画面。当某一来源既介绍一件展品，又简述节庆历史时，文章可以引用其中可核实的解说，但展品本身的年代、作者等信息仍需另行认定。

图像与舞台设计之间并不存在一条直接的模仿链。扎别拉-弗鲁贝尔的戏服有助于理解歌剧女主人公的艺术形象；棉絮摆件则展示了家庭儿童庆典的布置方式。可以从用途和年代上比较两者，但不能据此断言某件玩具的制作者看过某一场演出。要证实这样的联系，需要工匠的文献记录、工厂样品或组织者的证言，而所考察的资料并未提供这些证据。

由此可见，人们熟悉的严寒老人的孙女，继承了早期童话与戏剧中雪姑娘的名字及部分外貌特征，但她在文化中的地位是由新年庆典确立的。舞台上的女主人公生活在一个关于爱情与四季更替的故事里；节庆中与她同名的角色则协助主持儿童枞树庆典。这些形象之间存在历史联系，但各自的家庭身世与戏剧功能并不相同。

在猎人商行街，这里也是 “圣诞之旅”新年导览的途经之地，可以回顾工会大厦圆柱大厅的历史：1937年1月1日，这里举办了一场对节庆角色雪姑娘的发展具有重要意义的枞树庆典。导览以莫斯科的冬季传统为主题，路线随后经剧院通道前往基泰城；行程中未列明参观工会大厦内部。

资料来源

1. A. N. 奥斯特洛夫斯基。《雪姑娘》。序幕
2. A. N. 奥斯特洛夫斯基。《雪姑娘》。第四幕
3. 叶莲娜·杜舍奇金娜。《俄罗斯的节日枞树：历史、神话与文学》
4. 总统图书馆。《斯拉夫人对自然的诗意观照》第二卷（1868年）馆藏目录条目
5. 基日岛博物馆保护区。《曾是雪姑娘，依然是雪姑娘》
6. 圣彼得堡戏剧与音乐艺术博物馆。《聆听着，融化着……》
7. 总统图书馆。《莫斯科举办首届新年枞树庆典》
8. “融合”博物馆暨文化中心。《1981年新年贺卡》
9. 莫斯科博物馆。《新年树上的奇迹：棉絮玩偶的历史》
10. 热列兹诺戈尔斯克市博物馆。《新年玩偶“严寒老人”》
11. A. N. 奥斯特洛夫斯基。《雪姑娘》。第一幕
12. A. N. 奥斯特洛夫斯基。《雪姑娘》。第二幕
13. A. N. 奥斯特洛夫斯基。《雪姑娘》。第三幕
14. 圣彼得堡戏剧与音乐艺术博物馆。《弗鲁贝尔：为缪斯设计的戏服》
15. 俄罗斯国立图书馆。《雪姑娘何时成为严寒老人的孙女？》
16. 总统图书馆。《新年树》文集目录条目，1937年
17. 总统图书馆。《苏联时期人们如何筹备新年》
18. 谢尔盖·谢韦尔内（S. N. 杜里林）。《雪姑娘的家》（1912年诗作文本）
19. V. V. 季霍米罗夫：《A. N. 奥斯特洛夫斯基的〈雪姑娘〉：评价与阐释问题（1873–1900）》
20. 国立模范小剧院：《〈雪姑娘〉归来》
21. 马林斯基剧院。《雪姑娘》：首演历史与安娜·马季松执导版本介绍