学院派绘画的戏剧性：画家如何引导观者的视线

学院派绘画的戏剧性体现在人物的布局上：画家选取动作发生的某个瞬间，并通过人物的手势和目光引导观者的注意力。因此，画面仿佛一幕被定格的舞台场景。即使不了解完整情节，观者也能从人物的姿态及彼此间的距离推断出其中的冲突。画布凝固的是一个瞬间，而戏剧演出则让情节随时间展开；这一差异界定了两者可作比较的范围。

“舞台艺术：学院派绘画”展览于2026年9月10日在全俄展览中心1号“中央”展馆开幕，将持续至2027年1月17日。该项目汇集了来自俄罗斯12座城市32家参展博物馆的约200件展品。俄罗斯绘画中的视觉戏剧性通过人物的姿态、手势、目光方向及彼此间的距离构建；观众可借助本次展览的作品探究这一手法。

画中的哪些元素可以称为场面调度

舞台调度是指演员在演出不同阶段于舞台上的位置安排。 在学院派绘画中，手势与舞台调度作用于不同层面：前者具体呈现单个人物的动作，后者则关乎整个群像的布局。作为一种分析上的类比，这一原则有助于判断谁位于画面中心、哪些人物彼此靠近或分隔，以及物件如何改变人物之间的关系。

画家将画框作为可见场景的边界，因此画面内部的距离也被赋予了意义。正面人物通常直面观者，侧面姿态将人物与其身旁的人联系起来，而背对观者的姿态则可能隐藏人物的反应，或将注意力引向画面深处。姿态的意义取决于它与其他人物之间的联系。

舞台调度具有时间上的延续性：演员走到某个位置，稍作停留，再从那里离开。而画家只能呈现一个可见的状态。不过，绘画能让这一瞬间无限延续，使观者得以同时审视构图的各个部分。画家必须让选定的瞬间承载足够丰富的信息，使观者既能想象此前发生的事件，也能推测可能的结局。

学院派绘画与戏剧采用了共同的文化符码，包括古典和圣经题材、修辞性手势以及体裁等级体系。因此，两者的构图模式可能十分相似。但若要证明某一具体剧目对某幅画作产生了直接影响，则需要另行提供证据；仅凭形式上的相似，并不足以得出这一结论。

这种比较的历史边界在哪里

不能把18至19世纪的学院派画家严格意义上称为导演。“俄罗斯文化”门户网站认为，随着19世纪导演主导型戏剧的发展，舞台调度逐渐成为形象表达的手段。在此之前，剧作家和演员被视为舞台创作过程的主要参与者，而导演的职责则主要限于行政管理。

戏剧史学家奥尔加·库普佐娃指出，在古典主义戏剧中，人物在舞台上的位置取决于其在等级体系中的地位：主要角色会走到舞台前区，而戏剧合唱队则位于舞台后区。同时，她强调，根据现存资料无法确定演员群组排列的紧密程度。因此，在探讨画作与舞台场景的相似性时，应以可见的空间安排为依据，而不应臆测已经失传的舞台调度。

在另一场研究研讨会上，库普佐娃描述了从古典主义雕像般的形体表现向浪漫主义富有表现力的多重手势转变的过程。古典主义戏剧采用一套规范化的手势；古典时代的范例参与塑造了这套手势语言，继而对绘画和雕塑产生影响。表现手法的相似性可能源于当时共同的规范，而只有证明存在具体联系的文献，才能证实直接借鉴。

库普佐娃将果戈理《钦差大臣》结尾的无声场景视为一幅“活人画”，并认为卡尔·布留洛夫和亚历山大·伊万诺夫的画作可能是其范本，但这一点尚未得到证实。这说明绘画可能对戏剧产生影响，但不能将这一结论套用于任何表面上的相似之处。

在核查可能存在的关联时，区分三个证据层级会很有帮助：

形式上的相似

正面式构图、对角线、人物群组或手势类型彼此吻合。这是对形式的观察，并不能证明存在影响关系。

时代共通的语言

绘画与戏剧采用人们熟悉的情节、服装、修辞性姿态和体裁等级。在这一层面上，谈论文化语境是恰当的。

有文献依据的影响

书信、日记、草图、观看某部演出的记录，或业已查明的构图来源，都可以证实这种联系。只有此类材料才能让我们从类比上升到历史论断。

学院为何训练画家安排人物形体

在帝国美术学院，人体素描是教学的基础：学生通过这一训练掌握动作、人物性格与姿态所传达的含义；1757年11月6日（旧历），即11月17日（新历），参议院颁布法令，成立“三大高贵艺术学院”。1764年，该机构获得独立地位，并拥有了自己的章程、特权和附属学校。

俄罗斯艺术科学院科研博物馆介绍了18至19世纪的教学次序。学生先临摹大师的素描和版画，随后转向描绘以古代雕塑为原型制作的石膏像，并学习解剖学和进行真人写生。完成写生课程后，学生便着手创作一幅完整的命题画，并可凭此获得艺术家称号。

学生依据人体结构塑造学院派姿态：既要考虑重心转移、躯干转动、肩带的朝向，也要把握四肢的位置。古代雕塑的石膏像提供比例范本，解剖学揭示人体内部结构，而真人写生则培养观察力。 随后，还需使观察所得符合画面主题的要求。

课堂写生的场景设置已包含未来画作的雏形。学生按照模特既定的姿势进行创作，寻找合适的观察角度，并提炼关键线条。然而，此时的模特还不是画中人物。到了下一阶段，艺术家将所研究的人体与情节、服饰、标志性物件以及同其他人物的关系结合起来，模特才会化身为历史英雄、圣人或神话人物。

命题画需要采用从远处也能清晰辨认的姿态。艺术家会强化动作幅度，并使群像中的人物保持轮廓鲜明。因此，日常生活中的自然随意不能成为唯一的评判标准：作者所要解决的，是如何为公众清晰呈现复杂情节。

历史画为何需要清晰的戏剧结构

历史画在学院派的等级体系中居于最高层级，因为画家需要将人物塑造、史料知识、复杂构图和具有道德意义的主题融为一体。这一门类涵盖民族历史事件、古典神话和《圣经》题材。相比之下，静物画位于等级体系的底层，由此可见，学院是根据其所认定的创作任务的规模来评判各类绘画题材的。

历史画的观者应当能够辨认出画中人物，并理解他们正在作出怎样的决定。因此，画家会选择一个转折性情节——在这一刻之后，人物之间的关系将不复从前。若截取的阶段太早，冲突尚未显露；太晚，则只剩下事件的后果。最富表现力的，是意图已清晰可见、结局却仍有待观者在想象中延续的那一瞬间。

展览官方网站列出的展品包括奥列斯特·基普连斯基的《库利科沃战场上的德米特里·顿斯科伊》、德米特里·伊万诺夫的《女市长玛尔法》和亚历山大·科策布的《彼得一世在风暴中的壮举》。这一组作品展现了学院派画家所面对的题材范围：君主的抉择、社会冲突与身体考验。

历史画如同一出浓缩的戏剧。次要人物为主要行动提供烘托：见证者可以凸显事件的重大意义，对手可以揭示冲突的走向，人群则可以展现一项决定所付出的社会代价。建筑、武器、织物、家具和自然环境进一步交代了故事发生的地点与参与者的身份。然而，只有当物件能够影响观者对画面行动的理解，而非仅仅展示作者的博学时，它才真正成为戏剧结构的一部分。

构图清晰本身并不能证明画中内容真实可信。 画家可能会细致考究服饰，同时又让事实服务于教化意图。从历史画中也可以看出作品创作时代的观念：哪些品质被视为英雄气概，人们如何理解责任，以及哪些事件会被选来公开呈现。这些判断应与有关历史本身的信息区分开来。

手势如何让身体化为一句台词

观者会将人物的姿态解读为其对正在发生之事的态度。手部动作可以表示指示、制止或保护；头部的倾斜则可以表示专注，也可以表示拒绝交流。面部表情、身体朝向、相邻人物和情节都会进一步明确其含义，因此任何姿态都没有唯一的解读。

动词有助于准确描述动作。与其含糊地说“主人公看起来威严庄重”，不如更具体地问：他是在拦住对方、挡住去路，还是正在后退？接下来，还应观察双腿的位置、肩膀的朝向以及他与另一人物之间的距离。彼此不协调的动作可能意味着主人公正在犹豫，也可能说明对姿态的解读有误。

在多人物构图中，画家会强化学院派的程式化姿态。手臂动作必须在整体轮廓中清晰可辨，而身体的转向则要把一组人物与另一组人物联系起来。这种肢体表现接近舞台姿态，源于演员表演同样依靠典型身体姿势的时代。

观者很容易将富有表现力的动作视为含义明确的符号。同样一个抬起手肘的动作，既可能表示威严的指示，也可能是在试图制止对方，或是一种防御反应。判断其含义时，需要考察动作的方向、动作所指向的对象以及周围人物的反应，再结合情节加以核对。若缺少这些依据，对人物心理的判断便只能是观者的臆想。

静止也能使主人公脱颖而出。一个没有随群体一同涌动的人物，会因这片刻停顿而格外醒目。收拢的双臂、低垂的目光或笔直挺立的身体，都会使构图中的运动戛然而止。 打破节奏的唯一静止人物，也可能成为画面的意义中心。

视线方向如何构建无形的联系

画家通过人物各自注视的方向将他们联系起来。多个人物望向同一点，可以突出某件物品或某位主角；彼此分散的视线则表现出分歧，或展现同步展开的多条行动线索。人物转向画框之外的空间，暗示着一场未被呈现的事件。

首先应找出其他人物注视的对象。这并不能保证此人就是主角，却能提供一个可验证的假设。接着需要追踪与之相对的视线方向：对方是否有所回应，目光是投向更高处还是更低处，又是否注意到了那些观察者。人物形象的大小只是判断层级关系的标志之一。即使身处画面一侧，只要众人的面孔、手势和斜线都汇聚于此，这个人物依然可以主导整个场景。

人物直视观众，会将观众带入画面所呈现的情境。在肖像画中，这是常见的交流方式；在叙事画中，这样的人物则可能成为画中事件与展厅观众之间的媒介。如果其他人物都在彼此互动，只有一人面向观众，这种手法便会格外醒目。

人物的目光也可以指向动作中未被呈现的部分。如果人物注视着一件微小而难以辨认的物品，观众便会通过他的反应理解其意义。留在画框之外的缘由，会促使观众自行补全场景接下来的发展。在戏剧中，侧幕发挥着类似作用：它们遮住部分情节，而一句台词或一次转头则表明情节仍在继续。

人物之间的距离和高低如何体现权力

画家通过人物的位置展现他们之间的社会关系与情感联系。人物所处的高度、与画面中心的距离以及周围留白的多少，共同构成视觉层级。解读时需要综合考量这些特征：身处高处的人物可能拥有权力，也可能正接受众人评判，或是身陷险境。

紧密聚集的人物可能呈现为一个整体，也可能显得是一群承受压力的人。人物之间的间隔则凸显疏离、礼仪性的距离，或面临抉择的时刻。如果人物以手势或迈步跨越这片空白，艺术家便是在表现一种主动靠近的尝试。

前景让人物在空间上更贴近观者，但画面的情节中心有时位于更深处。此时，艺术家会利用人物群体之间的通道、透视线、光斑和身体朝向，将视线引向画面深处。这种视觉路径并不总是与从左至右阅读文字的顺序一致。它可能始于画面边缘的一处鲜明细节，继而回到中心，最终落在一个几乎难以察觉的见证者身上。

仅凭头部所处的高度并不能判断人物的地位：坐着的人物可能高居王座，而站立者却在他面前俯身。更可靠的判断方式，是看谁的决定支配着其他人的行动。 在视觉上，能够统摄整体构图并影响他人举止的人物，才是画面的核心。

画家如何借助光线和色彩引导注意力

艺术家用光线引导观者的注意力：让人物从背景中凸显出来，将一组人物连成整体，或隐藏部分情节。最明亮的区域往往最先吸引目光，尽管画面的意义中心可能位于别处。手臂的线条、衣料的褶皱或建筑细节，则会将视线引向一张不太显眼的面孔。

画中世界的照明与画面的明暗调性承担着不同的作用。窗户、蜡烛或开阔的天空交代了光源，而明暗色块的分布则保持了构图的清晰。仅有真实感并不足以形成富有表现力的画面结构；艺术家可以让明暗对比服从于场景的内涵。

服饰或帷幔中相近的色调将相距较远的人物联系起来，而单一的色彩点缀则突出其中的例外。在这里，机械套用象征意义并不可靠。红色本身并不意味着激情或危险；它的作用需要结合整体色调、光线环境以及物体的材质来判断。

在舞台上，导演和灯光设计师可以让光线随时间变化。画家则定格唯一的光线状态，并掌控其中的每一处明暗过渡。无论是次要人物群的暗化处理，还是落在主人公手上的光线，都会成为观赏作品时恒定不变的条件；而在戏剧演出中，灯光下一秒就可能发生变化。观者可以反复审视同一处光线重点，检验它在构图中的作用。

为何风俗画场景同样经过精心调度

在描绘日常生活的画作中，艺术家同样会选择特定的瞬间、视角和人物之间的关系。风俗画将冲突置于熟悉的空间，缩小事件的规模，同时保留精心的构图安排。门、桌子或狭窄的过道将人物彼此分隔，为新人物的出现敞开入口，或限制人物的行动。

全俄展览中心的官方展览规划将风俗场景列为独立板块，安排在圣经、神话和历史题材之后。这种并置向观众展示了构建冲突的不同方式。宏大而庄严、旨在升华事件的姿态，是高雅题材的典型特征。而在日常生活场景中，冲突则通过尴尬、被打破的距离感，或某个已被一人察觉、另一人却尚未发现的细节来展现。

一个具体的例子是菲尔斯·茹拉夫廖夫于1874年创作的《婚礼前》。俄罗斯博物馆将画中情景描述为女儿婚前接受祝福的时刻：父亲手持圣像，母亲捧着面包僵立一旁，新娘则泪流满面。茹拉夫廖夫凭借这幅画获得了院士称号；作品广受欢迎，以至于画家后来又创作了多个复本变体。

所谓“摆布出来的”场景，指的是一种取舍。艺术家将事件纳入画面框架，剔除多余细节，并让选定的人物关系清晰可见。即使作品源于生活体验，也同样要经过这种构图上的取舍。

观者不妨留意画面中的门槛与界线：门洞、地毯边缘、家具形成的线条和台阶。艺术家借助这些阻隔将人物分隔开来，以此表明谁可以进入、离开，或始终只是局外人。 在风俗画场景中，物件决定了人物彼此接近的可能性。

肖像画从舞台中借鉴了什么

在肖像画中，艺术家通过姿态、服饰和物件，营造画中人与观者的相遇。衣着、座椅、书籍、制服上的细节或空白背景，都在表明人物以何种身份呈现在公众面前。艺术家既可以彰显其正式身份，也可以揭示社会角色与个人形象之间的张力。

正面朝向给人以坦然展示的印象，侧面姿态则传达出疏离感或专注感，越过肩头的回望则暗示动作尚未完成。双手往往比程式化的面部表情透露更多信息：或握着物件，或拢起衣料，或倚靠家具。姿态与道具相互呼应，共同塑造出完整统一的公众形象。

展览的“肖像画”部分汇集了18至20世纪学院派艺术家的作品，以及戏剧界人物的肖像。官方介绍提到了德米特里·列维茨基、奥列斯特·基普连斯基、卡尔·布留洛夫、伊利亚·列宾、米哈伊尔·弗鲁别尔和鲍里斯·库斯托季耶夫；画中人物则包括费奥多尔·沃尔科夫、雅科夫·舒姆斯基、叶卡捷琳娜·谢苗诺娃和费奥多尔·夏里亚宾。在这里，演员这一职业与肖像中的角色之间的对照，本身就是策展结构的一部分。

画家、委托人和画中人物共同塑造出一种公共形象，而后世观众则从另一个时代的视角对其加以解读。人物的姿态可以给人以自信、克制或紧张之感。若要判断模特真实的心理状态，则需要借助书信、回忆录或其他资料。

既然人物是核心，画家为何还需要服装和物件

服装和道具使人物角色更加明确，但其意义取决于具体动作。拿在手中的头盔与戴在头上的头盔含义不同；正在阅读的信件，也不同于留在桌上的信件。物件的材质及其使用方式传达了发生过什么，以及人物对局势的掌控程度。

在历史题材绘画中，艺术家既要通过服装体现时代背景，也要保持人物轮廓清晰。过多的考古细节可能破坏构图，而过于笼统的衣褶处理又会抹去人物之间的差异。因此，艺术家会选取能够烘托情节的细节。

舞台美术家通过服装表现人物的角色、社会地位和形体特征。来自莫斯科大剧院、马林斯基剧院、亚历山德琳斯基剧院和莫斯科艺术剧院博物馆的舞台服装实物，让观众得以比较面料在舞台与绘画中的不同表现。在这两种艺术形式中，剪裁、色彩和质感都会改变人物的轮廓。

首先应确定画中人物具体如何使用某件物品，之后再探寻其象征意义。艺术家可以用一封信将两个人物联系起来，用工具表明职业，也可以借一件遗留之物定格转折时刻。如果某件物品并未改变画面中的行动、人物身份或观者的视线轨迹，就需要格外谨慎地对其作象征性解读。

展览如何梳理戏剧性的历史脉络

展览构思者兼策展人谢苗·米哈伊洛夫斯基以时间为序布置展陈：从学院及其建筑的历史出发，依次呈现圣经、神话、历史和风俗题材场景，继而过渡到肖像画。参观路线的尾声是当代艺术家笔下的观众席、舞台侧幕和化妆间；在这些作品中，剧院本身成为绘画直接表现的主题。

本项目汇集了来自12座城市、32家参展博物馆的约200件展品，其中俄罗斯博物馆提供了72件作品。参展艺术家包括卡尔·布留洛夫、奥列斯特·基普连斯基、德米特里·列维茨基和鲍里斯·库斯托季耶夫。绘画与素描、版画、雕塑、珍本书籍及戏剧服装同场展出，让观众得以将成品形象与其创作准备和舞台呈现的相关素材相互对照。

布留洛夫的草图揭示了什么

俄罗斯博物馆带到全俄展览中心展出的，是《庞贝城的末日》的草图，而非1833年完成的正幅画作。这幅画的构思源于画家参观庞贝古城遗址的经历；公元79年，这座城市毁于维苏威火山喷发。画家为这一构思潜心创作了约六年。这件准备性作品应被视为艺术家取舍过程的见证：布留洛夫可能曾调整人物组合、运动方向以及各情节之间的比重。

观看草图时，不妨先留意画面中的大块构图与留白间隔，再将其与完成作品的复制图进行比较。这种对照可以看出人物组合、运动方向以及各情节之间的比重如何发生变化。草图只是六年创作历程中的一个环节，因此无法据此还原布留洛夫作出各项决定的完整过程。

策展人将18至19世纪的作品、装饰艺术风格时期的毕业创作、社会主义现实主义艺术以及描绘当代剧场空间的场景串联在同一条参观路线中，同时保留其各自独立的阶段。通过相互对照，可以探究艺术家如何将人物转化为承载情节动作的主体，并引导观众的视线。

观看一幅画时值得先问的六个问题

实际分析最好从可见之处入手，再逐步展开解读。以下问题无须事先了解完整情节，并有助于区分观察与推测。

1. 第一眼会落在哪里？ 请指出具体原因：尺度、对比、光线、色彩，还是人物的位置。然后继续追踪注意力接下来的移动路径。
2. 谁在行动，谁在回应？ 用动词描述人物的姿态，并找出每个手势所指向的对象。次要人物的反应往往比中心人物更能揭示某一行为的代价。
3. 人物在空间中是如何彼此分隔的？ 留意人物群组、空白、阻隔和高低层次，并判断它们体现的是亲近、从属、冲突，还是仪式秩序。
4. 画家选择了哪一个瞬间？ 试着说明这一瞬间之前可能刚刚发生了什么，以及接下来可能会发生什么。如果前后两部分都无从想象，那么行动或许并不是这幅画的核心原则。
5. 服装和物件传达了什么信息？ 请考虑物件的名称、所在位置及使用方式。只有与人物联系起来，物件才可成为佐证。
6. 事实止于何处，阐释又始于何处？ 画面中可见的手部姿势是观察事实；而认为人物恐惧、傲慢或悔恨，则属于阐释，需要通过其他元素和对情节的了解加以印证。

这些答案可能形成几种有理有据的解读。再次观看时，最初的层次关系有时会发生变化，因为观者可能注意到另一条视线脉络，或是位于群体边缘的人物。这种方法有助于训练专注力，避免去猜测所谓的“正确含义”。

将绘画与戏剧相比较，到哪里便不再适用

绘画定格一个可见的瞬间，而戏剧则让情节随时间展开：演员不断改变语调和位置，观众按照既定顺序观看各个场景。面对画布时，观者可以自行决定观看的时长、距离和顺序。他可以一眼看清整组人物，也可以回到某个细节，并比较相距较远的画面部分。

二者的临场性也有所不同。舞台上，观众面前是一位现场表演者，其身体既属于演员本人，也属于所扮演的角色。而在绘画中，观者看到的是艺术家创作留下的物质痕迹——色彩、线条与肌理——人物形象正是由此构成。模特参与了这一形象的创作，却不会继续在我们面前扮演这个角色。

习作素描探究人体结构，肖像画表现恒定的存在感，风景画则呈现空间秩序。戏剧视角尤其适合分析具有叙事情节的多人物绘画，却较难解释没有情节动作的作品。 只要这种比较比其他解释更为准确，它便是恰当的。

从绘画转向戏剧时发生了什么变化

标准	学院派绘画	戏剧演出
时间	观众只能看到一个瞬间；此前与此后的情节，需要根据画面中的线索自行还原。	情节在一系列场景中逐步展开，而姿态的含义取决于人物如何进入这一姿态，又如何从中转出。
表演者	人物由线条、色彩和肌理塑造；模特本人并不出现在观众面前。	角色由真人演员扮演，因此除了手势，还有动作、声音、停顿和语调共同参与表达。
观看顺序	观众可以自行决定观看时长，也可以随时回看任何细节。	事件的节奏与先后顺序由演出决定，但观看视角会因观众在剧场中的座位而异。
空间边界	画框限定了画面范围；所有重要内容都必须安排在其中，或通过间接方式加以暗示。	舞台与侧幕后方及舞台之外的空间相连，人物可以从那里登场，也可以退至那里。
验证解读	结论以构图、作品的物质表面、题材和创作历史为依据。	在这些关系之外，还需考虑情节的发展与具体表演，而表演每一场都会有所变化。

这种类比有助于分析注意力的分配以及人物之间的关系。若要对节奏、声音、动作或表演的变化作出判断，则需要有关演出的资料；仅凭一幅画无法得出这些结论。

衡量说服力的标准因时代而异。不能仅凭富有表现力的姿态判断表演的优劣；克制的构图同样可能源于精准的构思。应先明确作品的创作意图及其创作背景，再评价所采用的表现手法。

经过这样的解读后，有何变化

经过这样的分析，学院派绘画便可被理解为一个关系系统。观者能够找到手势所指向的对象，留意人物之间的距离，并理解画家如何借助光线和物件引导视线。程式化的表现使复杂的情节清晰可辨，并凸显出关键的转折时刻。

在“舞台艺术”展览中，观众可以通过不同类型的作品检验这些标准，展览将持续至2027年1月17日。展期及展览内容截至2026年9月19日有效；由于参观安排可能有所调整，出发前建议在项目页面确认。

行程中 全俄展览中心“全俄展览中心与航天”导览 列有中央入口拱门和“人民友谊”喷泉；全俄展览中心官网显示，喷泉所在区域毗邻1号“中央”展馆。在解析学院派绘画的场景调度之后，观者既可以将这座展馆视为建筑群的一部分，也可以将其看作仍在使用的展览空间。参观临时展览属于单独的博物馆项目，不包含在本次游览的介绍之中。

资料来源

1. 1号“中央”展馆举办的“舞台艺术：学院派绘画”展览
2. 俄罗斯博物馆在全俄展览中心展出馆藏珍品
3. “伟大的卡尔”展览——“庞贝末日”展区
4. 人体构造。结构规律。临摹原作、石膏像与写生
5. 学院历史
6. “场面调度”一词的起源与含义
7. 奥尔加·库普佐娃。《构思一组人物……》：导演出现之前的戏剧中的场面调度与调度设计
8. 奥尔加·库普佐娃。18世纪末至19世纪前三分之一时期俄罗斯舞台实践中的戏剧手势
9. 俄罗斯艺术科学院研究所“俄罗斯绘画中的历史题材”研讨会
10. 静物！——俄罗斯博物馆
11. 菲尔斯·茹拉夫廖夫。《婚礼前》——俄罗斯博物馆虚拟馆
12. 来自32家博物馆的约200件作品汇聚于全俄展览中心“中央馆”的展览中
13. “各民族友谊”喷泉广场——全俄展览中心
14. 全俄展览中心官方频道：“舞台艺术”展览开幕式
15. “全俄展览中心与太空”之旅——半径旅行社