福缅科工作室剧院新舞台：河岸斜坡如何成为剧院的一部分

福缅科工作室剧院新舞台嵌入莫斯科河的高岸之中。建筑师谢尔盖·格涅多夫斯基与设计团队以地势高差为布局基础：面向住宅楼的一侧保持低矮，入口之后则设有层层向下延伸、通往各观众厅的门厅。因此，观众沿着这条动线前行，在演出开始之前便能理解建筑的空间布局。

项目设计于2004年完成，2008年1月5日，大剧场举行了 《没有嫁妆的女人》的首演 ，该剧由彼得·福缅科执导。已发表的建筑介绍、格涅多夫斯基的阐释以及各剧目的介绍页面，有助于区分建筑本身所具备的功能与实际使用这些功能的具体方式。

剧院为什么需要一座新建筑？

原有场地已无法满足剧团的需求。 剧院历史 记载，1997年，位于库图佐夫大街30/32号楼内的原“基辅”电影院被移交给工作室剧院。改建后，剧院于2000年1月13日开放，但两个规模较小的观众厅限制了导演们的创作空间。彼得·福缅科工作室剧院新楼的兴建，正是为了满足这个已发展成熟的剧团的需求。

剧团的历史始于俄罗斯戏剧艺术学院（GITIS）于1988年7月招收的一个教学班；剧院正式成立于1993年7月27日。这两个日期有助于理解交给建筑师的设计任务：新楼是为一个已有演出经验、形成自身舞台实践的剧团设计的。据官方历史记载，格涅多夫斯基建筑事务所与工作室剧院共同合作，于2004年完成了设计方案。2008年，剧团在旧址对面的新家迎来了成立十五周年。

在介绍这一项目时， Archi.ru 列出的并非某一位设计者，而是“建筑与文化政策PNKB”事务所的团队：谢尔盖·格涅多夫斯基主持了M. M. 加夫里洛娃、M. Yu. 克雷洛夫、I. S. 扎哈罗夫和O. B. 巴尔苏科娃的工作。这一说明十分重要：两座剧场大厅、观众区域及技术用房的布局，是团队共同设计并与剧院讨论的成果。同一资料还列出了两份初始设计任务书，分别规定了建筑总面积，以及对舞台工艺设备和建筑工程设备的要求。

剧团方面参与方案设计的人员也有明确记载。在 2016年的一次访谈中 剧院院长安德烈·沃罗比约夫回忆说，在一年的时间里，他与首席舞美设计师弗拉基米尔·马克西莫夫、舞台制作部门负责人康斯坦丁·列别杰夫曾多次同格涅多夫斯基讨论设计方案。据沃罗比约夫所述，剧团提出的建议促使格涅多夫斯基反复审视图纸，调整设计。这段回忆有助于更准确地理解设计中的各方贡献：建筑师负责空间结构，而建筑未来的使用者则详细提出了对这一结构的要求。

沃罗比约夫列举的设计诉求包括：让观众区与后台区域的方向易于辨认，舞台能够灵活变换，设有可供展览和音乐会使用的空间，以及为观众提供便利。对于这样一座楼层随地势起伏而设置的建筑，避免内部出现让人迷失方向的“陷阱”尤为重要：复杂的几何形态本身并不意味着通行便捷。因此，宽敞的楼梯和连接各层的电梯帮助串联起了不同标高的空间。这里说的是设计意图，并非保证每位观众都能在无人指引的情况下找到任意一扇门。

在 2009年的一次访谈中 格涅多夫斯基特别谈到了与彼得·福缅科在晚间的交谈。据他回忆，正是在这些会面中，建筑的规模与艺术原则得以确定。对这位导演而言，剧院是创作各种剧目、时而带来意想不到之作的工作坊；这样的创作设想要求舞台能够适应不同演出的需要。与福缅科的交谈，以及同剧团工作人员就具体工作展开的讨论，体现了同一设计过程的两个层面：总体构想与实际使用需求。

新建楼宇是逐步投入使用的。据剧院历史记载，旧址经改造后于2000年重新开放；新舞台则于2008年初迎来了观众。2008年1月20日，《星火》杂志在《没有陪嫁的女人》首演之际刊出了关于这座建筑的报道。与此同时，原有的剧场大厅仍由“工作坊”剧院保留使用。这样的相邻布局对建筑构想有着重要意义：两栋楼的入口彼此相对，大小不同的演出空间仍同属一家剧院。

大剧场早期上演的剧目之一是彼得·福缅科执导的《没有嫁妆的女人》： 该剧的官方介绍页面 注明首演日期为2008年1月5日，演出场地为“新舞台，大剧场”。这比“剧院于2008年开放”的笼统说法更为准确：这份资料明确记载，主剧场在当年年初便已投入使用。剧院历史简介中提到的“工作室”剧院成立十五周年，也是在这一年。

为什么从街道一侧看，新舞台显得低矮？

新舞台位于塔拉斯·舍甫琴科滨河路29号，以低矮的立面朝向邻近的住宅楼。 项目说明 注明，建筑临车行道一侧高6.9米：建筑师力求使其尺度与邻近住宅楼底层的非住宅空间保持一致。按照设计，建筑总面积为10 600平方米，包括两个剧场以及排练室、演员用房和技术用房。建筑主体嵌入坡地，朝向莫斯科河。因此，从街道上看，剧院显得低矮，而从河面一侧则能看到其多层建筑体量。

这块地此前曾被考虑用于截然不同的用途。在 2022年接受区报采访时 格涅多夫斯基回忆，最初的设想是在这里建造一座可容纳250辆汽车的车库。据他讲述，邻近住宅楼的居民争取保住了这片坡地，后来在讨论剧院方案时，又要求限制建筑高度，以保留河景。这段回忆解释了为什么临住宅一侧的建筑最高点是一项关键条件，而非立面设计中的偶然之笔。在公布的设计方案中，这一诉求落实为明确的规划数值——高出车行道路面6.9米。

不同资料对建筑高度的记载有所不同。项目说明注明，临车行道一侧高6.9米；2022年的一篇报道则称，临住宅楼一侧高6米，临河一侧高12米。这些数值所依据的参照点不同。各资料并未说明统一的测量方法，因此不能据此计算各侧立面的准确高度差。要理解这座建筑，更可靠的是观察其形态：靠近住宅楼的一侧上缘低矮，朝向河面的一侧则顺着河岸坡势展开建筑体量。

这一设计的意义并不止于醒目的建筑轮廓。按照方案，较低楼层容纳了技术用房和两层停车场，入口则设在街道标高处，与老剧院相对。邻近的住宅、道路和坡地既限制了建筑高度，也决定了功能布局。格涅多夫斯基在 讲述自己的建筑实践时 解释说，对设计者而言，让剧院既融入高耸的河岸，又融入周边住宅建筑，是一项核心原则。他还特别提到，要保护内部空间免受交通干道噪声的干扰。

已发表的项目资料记载了6.9米的建筑高度、技术用房的布局以及屋顶绿化的计划。在 剧院全景页面上 列出了入口处、下坡路段及滨河路上的观景点。这些视角有助于对比靠近住宅楼一侧的低矮轮廓与朝向河面的立面。

交通干道也影响了建筑的整体布局。在2017年发表的一篇发言中，格涅多夫斯基提到，无窗的实体墙起到了隔绝噪声的作用；在2009年的一次访谈中，他则将这一设计与附近车流繁忙的道路联系起来。临河立面承担着不同的功能：设计在这一侧为观众区和小剧场打开了观景视野。开放与封闭部分的对比回应了剧院周边的具体环境，因此，与其随意贴上某种风格标签，不如结合建筑的朝向来理解。

复杂的坡地也需要相应的结构方案。2008年1月，《星火》杂志的一位记者记录了格涅多夫斯基的解释：建筑坐落在两级台地上，两者之间设置了双层墙体来承受荷载。这是建筑师带领参观已建成剧院时的讲解，并非公开发表的结构计算资料；它有助于理解设计原理，但不能替代工程技术文件。双层墙体起到了分散坡地上荷载的作用。此外，格涅多夫斯基还指出，分层门厅的设置与衣帽间和观众厅之间7.5米的高差有关。

屋顶也是塑造沿街低矮轮廓的设计方案的一部分。项目原计划在可使用的屋顶上铺设草坪、布置花圃；而2022年的一篇报道已记述，屋顶上有一片面积约1500平方米的草坪。这些信息对应不同的时间点：一是最初的构想，二是多年后观察到的实际状况。对于相邻住宅而言，关键在于以绿化的屋顶平面取代正对住户窗户的高大设备用房这一构想。

河岸的高差如何塑造观众的行进路线？

从衣帽间前往各观众厅，观众需要逐步向下行走。据格涅多夫斯基解释，两者之间的高差为7.5米，正是这一高差启发了分层门厅的设计。下行通道没有被藏在工作走廊中，而是融入了公共空间，与楼梯、挑台以及沿途不断展开的剧院内外景致相结合。

格涅多夫斯基从一个有别于常规剧院入口的角度，阐释了这一设计手法。在2008年1月的一篇报道中，他将通往新舞台的下行路线与传统的迎宾大楼梯作了比较：在传统剧院中，观众沿楼梯向上走向观众厅，而这里的动线则向下延伸，通往观众厅所在的楼层。建筑师解释说，他沿途在门厅中引入了舞台设备元素，包括灯具、吊杆和检修天桥。这意味着，营造剧场氛围的不仅是立柱或经过风格化处理的挑台：舞台的一部分技术语言也被带入了公共空间。

设计示意图让这条路径更加清晰。上层设有入口区和衣帽间；中间层是大厅的前厅。再往下是形似半圆形剧场的冬季花园，随后是小厅的观众区、餐饮部和博物馆。在前厅下方、与舞台下部空间同一标高的位置， 设计者 规划了技术部门用房、小型录音室和仓库。宽阔的楼梯连接各层，电梯则方便人们在不同楼层之间往来。逐一列出这些空间之所以重要，是因为它揭示了每一段下行路径的用途：观众依次经过一系列可以驻足、眺望建筑其他部分的空间。

各层之间有两种通行方式。按照设计，电梯连接前厅的所有楼层，并下行至车库。楼梯提供了一条途经阳台和观景平台的路线，而乘坐电梯则可以直接往来于各层，无需经过这条路线。2004年的一篇文章特别指出，这一通行方式也供使用轮椅的观众使用。这份文献记录的是设计中规划的楼层连接方式；观看具体演出时的最新无障碍通行条件，应以观众须知中的信息为准。

剧院官方虚拟全景页面分别列出了入口处的上层前厅、通往池座区域的下层前厅以及各观众厅。查看图像需要使用已过时的 Adobe Flash Player，但从这些全景点位的列表中，仍可看出观众的行进路线如何分布于不同楼层。

格涅多夫斯基为何将门厅称为“观众的剧场”？

多层观众公共空间的布局，让人们能够从不同楼层彼此相望，也能在层与层之间驻足。格涅多夫斯基将前厅称为“观众的剧场”：这位建筑师将表演空间，也就是舞台与观众厅构成的整体，与观众活动的空间相对照，后者在他看来包括前厅、门厅、建筑立面及周边城市环境。由此，通往观众厅的路径和访客的行进动线也融入了建筑构思。

“观众的剧场”这一概念在格涅多夫斯基此前的工作中已有渊源。在2017年的一次讲座中，他讲述了自己从事小型剧场建筑设计与舞台空间组织的经历，以及在 Giproteatr 剧院设计院近九年的工作，其间他负责实验性设计与模型研究。同事们探讨了观众公共空间如何在服务演出之外，承担其他公共功能。这些理念在新舞台化为实体：前厅成为具有自身几何形态的空间，其中一侧边界则通过可活动的设计与舞台相连。

建筑师将各层空间与古典时期、莎士比亚时代及巴洛克时期的剧场意象相联系。设计说明中，冬季花园的形态宛如一座露天阶梯剧场。大剧场设有池座和包厢。建筑师们运用不同时代具有辨识度的形式，让楼层之间的穿行也成为剧场体验的一部分。

格涅多夫斯基列举了“观众的剧场”的具体元素：阳台、衣帽间的包厢式空间，以及前厅中的大理石中庭。设计者对项目的讲述记录了这些细节，但仅凭这些细节，无法判断每位访客的感受。不过，它们的布局展示了建筑师如何让通往各剧场的路线穿过从不同楼层均可望见的开放平台。

门厅是否仍只是等候的地方？

新舞台的前厅确实被用作独立的演出空间。官方演出页面 《骑士。莫扎特。宴会。》 明确将前厅列为演出场地，并注明首演日期为2022年10月12日。剧院介绍了演员如何在观众之间表演，并在观演规则中说明了特殊的入场安排，因为演出也会涉及通行区域。这是公共楼层可以化为舞台的一个具体实例，不过，这部演出本身并不能证明每一部作品都会使用设计方案中预设的所有装置。

这一安排也改变了观众的空间体验。在这里，候场与观演之间惯常的界限被淡化：平时用于通往座席或开演前交谈的地方，也被纳入了演出范围。因此，剧院对观众的入场时间作出规定。这部演出印证了建筑在实际使用中的一种可能：当作品利用前厅的空间时，观众前厅便成为演出发生的场所。

小剧场与门厅在《三联剧》中如何协同运用？

彼得·福缅科的《三联画》 提供了一个早期且有据可查的两处空间合并使用的实例。在 演出官方页面上 注明了首演日期为2009年12月2日；剧院明确将演出场地描述为由小剧场与观众前厅连成的统一空间。这部舞台作品以普希金的《努林伯爵》《石客》和《浮士德场景》为基础。这一资料证实了两处空间的联合使用，但并未说明每场演出中每位演员或观众的确切行进路线。

从建筑角度来看，值得关注的是，剧院将《三联剧》的三个部分描述为在体裁和风格上各自独立的作品。两个空间的合并使用，使同一部演出能够依次转换戏剧表现方式，而不受常规舞台边界的限制。在此可以谨慎地将其与格涅多夫斯基的构想联系起来：设计方案预设了剧场与前厅之间可滑动开合的隔断，而2009年的这部演出确实使用了隔断两侧的空间。至于具体场景中使用了何种机械装置，剧目介绍并未说明。

在同样发表于2009年的一次访谈中，格涅多夫斯基回忆说，早在建筑竣工之前，福缅科就已在排练一部将在剧场与前厅演出的作品。很容易将此与《三联剧》联系起来，但这里并无直接文献能够证明，他这番话所指的正是后来那部改编自普希金作品的演出。更稳妥的做法是并列看待两个已获证实的事实：导演事先探索了将两个空间合并为演出场地的可能性，并在剧院开幕后于合并的空间中创作了一部演出。这样的区分既保留了事件的先后顺序，也避免将未经证实的计划归于福缅科。

后来，费奥多尔·马雷舍夫的《骑士。莫扎特。宴会。》采用了另一种方式。剧目介绍将观众楼层列为独立的演出场所，而非与小剧场合并使用的空间。对比这两部演出，可以看到建筑空间的多种使用方式：2009年，剧场与前厅共同使用；2022年，演员则在独立于剧场的前厅演出。这一区别比笼统地谈论“空间可变性”更有实质意义：不同剧目选择了舞台与观众空间之间的不同关系。

2026年7月，据 剧院消息，冬季花园举办了《“儿童出版社”的旋转木马》展览；与策展人弗拉基米尔·布罗夫金的见面会定于7月15日举行。2月，同一场地还宣布了演员安巴尔楚姆·卡巴尼扬的《联欢会》陶艺展开幕的消息。这些信息证实，下层观众楼层被用于举办展览，但仅凭活动预告本身，尚不能证明每场见面会都已实际举行。

舞台作品与展览以不同方式利用前厅。演出注重演员与观众的相对位置、入场方式，以及在通行空间中展开剧情的可能性。展览则需要让观众长时间停留，并按自己的节奏观赏。两者共同依托于建筑师的一项设计决定：不将各剧场前方的整个空间仅仅用作走廊。正是在这里，可以通过剧院开幕多年后的实际活动，检验“观众的剧院”这一构想。

大剧场与小剧场如何延续建筑理念？

两个观众厅各有不同的功能。根据项目说明，大厅设有450个座位，并保留了古典剧院的标志性元素：池座、包厢和阶梯式看台。其台口前方的舞台区域采用可变设计：一种布局可在其前方设置乐池，另一种布局则可将表演空间向观众席延伸。此处列出的座位数量与舞台功能均为已公布设计方案中的参数，并非当前售票所采用的座位布局。

一篇关于2008年1月实地走访这座建筑的报道，有助于理解大厅在启用时具备多大程度的空间变换能力。记者写道，前三排座椅可以移除，以设置乐池，也可以重新布置，以扩大表演区域；在其中一种布局中，表演空间向阶梯式看台方向延伸。这份记录展现的是新观众厅的空间潜力，并非对后来每一部演出作品的描述。它也说明，“古典”一词指的是观众厅的布局，而非整个演出空间固定不变。

设计中的小型实验剧场可容纳100–150名观众。上下两层的布局可让观众席或表演区域设于不同高度。升降装置和单梁起重机则用于舞台作业，而竖向木质隔板可用于调整厅内空间的比例。设计者的说明提到，空间向莫斯科河及商务中心全景敞开。格涅多夫斯基在2009年的一次访谈中进一步说明，剧场面向水面的墙体装有玻璃：这里所指的是观景与舞台呈现的可能性，并不能据此认定建筑立面可以打开、与室外相通。

2008年1月，《星火》杂志的一位女记者实地探访小剧场，看到的是一处设有全景窗的暗色空间，滑动隔板可将河景及部分阶梯式观众席隔开。这次实地观察补充了设计说明：隔板不仅改变表演区域的宽度，也改变演出与玻璃窗外背景之间的关系。隔板关闭时，观众的注意力集中于内部的黑色空间；隔板打开时，河流与莫斯科国际商务中心便可能进入视野。这些是同一空间可实现的不同舞台效果，并非坐在观众席上始终可见的景象。

设计方案将新小剧场的尺寸与剧院原有舞台作了比较，同时强调了新增的机械设备和上下两层布局。这一对比很重要：这处演出空间带来的不只是座位数量的增加。它保留了小巧而亲密的尺度，同时允许调整观众的位置和表演的朝向。大剧场用于需要传统大型观众厅的演出；小剧场则为导演提供更灵活的空间布局。两种设计回应了同一剧团的不同需求。

小剧场中究竟哪些空间界限可以改变？

新舞台的介绍中，两种不同的装置很容易被混淆。 竖向木质隔板 用于小剧场内部：既可调整厅内空间的比例，也可遮挡或打开通向临河玻璃墙一侧的视线。一道高大的滑动隔墙将小剧场与门厅分隔开来，也可让两个空间连通。前一种方式调节表演区域的边界与景观视野，后一种则将表演延伸至通常供观众使用的空间。

两份一手说明证实了这一区别。Archi.ru上的设计说明先介绍小剧场的上下两层布局和木质隔板，随后单独提到，小剧场通过一道高大的滑动隔墙与门厅相连。格涅多夫斯基在接受《北纬60度》杂志采访时，则介绍了临河一侧的玻璃墙。这两份资料都没有说整面外墙可以滑开，将剧场变成露天的户外舞台。因此，“让剧场向河流敞开”应理解为调整内部空间的边界，以及与城市景观之间的视觉联系。

格涅多夫斯基在2009年曾说，早在建筑竣工之前，剧团就已在与新舞台尺寸相近的场地排练未来的剧目。据他介绍，彼得·福缅科当时已开始筹备一部计划同时利用观众厅和前厅演出的作品。这份资料记录了当时的构想与排练过程，但若不另行核实，便无法确定具体是哪部剧作，也不能断言其最终呈现完全符合最初的设想。讨论建筑时，明确这一界限十分重要：早在剧团迁入之前，建筑设计就已接受了戏剧实践的检验。

从河边看剧院，会有怎样的不同？

从河岸望去，便更容易看清，从住宅楼一侧看不到的建筑体量究竟安置在何处。从上方看，新舞台呈现的是低矮的入口立面；而临河一侧则显露出较低的楼层，沿建筑内部的下行通道即可抵达。这样的对比，比任何单独的装饰元素都更直观地揭示了建筑的空间布局。

临河立面有着自身舒展绵长的结构。2022年的一篇介绍提到，从水面一侧可见七层楼，四个楼层外设有总长180米的露天走廊，各层之间由金属楼梯连接。这些细节有助于理解：靠近住宅楼一侧的屋顶线条低矮，并不意味着建筑内部体量小。剧院顺着坡地向下展开，在地形留出空间的地方呈现出另一番高度。这些走廊是建筑构造的一部分；该文章并未提供依据，足以向观众承诺可以在其中自由通行。

旧舞台与新舞台之间，连色彩也有着呼应。《星火》杂志的记者记录了格涅多夫斯基对小剧场外墙陶土色涂装的解释：建筑师们将这一颜色与旧楼前厅的色调作了比照。据他回忆，彼得·福缅科起初认为色调不够准确，于是他们到旧舞台，参照那里的样本进行核对。这是设计过程中一个虽小却颇能说明问题的细节。剧院增添的不仅是一座相邻的新楼：设计者还在寻找一种有形的标志，让新旧空间之间的传承得以体现。

新舞台的侧墙上设有雕塑家安德烈·克拉苏林的艺术作品《通往天空的阶梯》；2022年的一篇文章提到了这件作品，而 “建筑艺术”节的图录 将克拉苏林列为项目参与者之一。这座建筑以向下延展为空间组织的基础，雕塑则为其外观增添了垂直向上的意象。这一对照是编辑的观察，并非创作者对作品寓意的阐释；已发表的文字将这件作品本身与艺术探索的主题联系起来。

小厅的布局也体现了建筑与河流的联系：其可变换的空间朝向水面与莫斯科国际商务中心的全景。窗外景观的呈现取决于玻璃窗及内部挡板的位置；这并不意味着舞台向室外敞开，也不意味着公众可以自由进入小厅。从公共步行空间可以由外部解读建筑的形态；其内部布局则可通过已公布的设计方案和建筑师的讲述加以确认。这是不同层面的观察，两者结合，才能形成更完整的认识。

这座建筑也得到过较为克制的专业评价。2008年，建筑评论家 尤利娅·塔拉巴里娜 写道，这座建筑很难让人挑出毛病，但她对其是否为同一评奖周期中最引人注目的作品持怀疑态度。她将其形态与苏联晚期现代主义作了比较。这是塔拉巴里娜的个人评价；同年，“建筑艺术节”评审团将“水晶代达罗斯奖”授予了这座建筑。

这些奖项分别对应建筑师工作的两个阶段。“黄金分割奖”评选的是2004年的设计方案： 该奖项的档案 将颁奖日期记为2005年10月21日；剧院历史记载的也是2005年。《星火》杂志的报道提到的是2006年；附有日期的获奖名单则证实为2005年。建成后，这座建筑于2008年获得了 “水晶代达罗斯奖” （由“建筑艺术节”颁发），而 该建筑评选竞赛的结果 将这座剧院列为获颁金奖证书的建筑之一。

如何通过观察建筑来验证其核心设计构思？

通过三组对照，可以更好地理解福缅科工作室剧院的建筑。首先，不妨将临街立面低矮的轮廓线与朝向莫斯科河展开的建筑体量相比较：由此可以看出建筑高度的阶梯式变化，这是建筑师为协调周边建筑而作出的安排。其次，将眼前可见的河岸坡势，与已公布的设计示意图及官方全景图中观众区域的楼梯和各层空间相对照。最后，将小厅在设计上具备的空间运用可能性，与剧院明确注明以门厅为演出场所的具体剧目进行比较。

每种观察都有其局限。从外部可以判断建筑如何融入场地，却无法确认内部挡板目前的位置。项目页面展示的是建筑师构想的布局，并不代表当前实际使用的空间配置。演出信息可以确认剧目的演出场所，却不会列出滑动隔墙的所有位置。将这些资料结合起来解读，比单独依靠任何一种来源都更有收获：地形解释了建筑形态，建筑说明揭示了观众的行进路线，而剧目上演的历史则展现了剧院如何利用建筑所提供的部分可能性。

福缅科工作室剧院新舞台的设计中，各项处理环环相扣：设计者让靠近住宅楼的部分保持低矮，将主要空间嵌入坡地，连通门厅中供观众使用的各个楼层，并在小剧场设置了可移动的分隔。因此，从入口拾级而下、走向座位的过程，让观众在演出开始前便能了解建筑的空间布局。

游览路线 “波克隆城”导览 串联俯首山与莫斯科国际商务中心，沿途涵盖福缅科工作室剧院。从外部可以观察建筑与河岸及周边住宅的关系；已公布的项目说明则介绍了门厅与剧场的内部布局。

资料来源

1. 彼得·福缅科工作室剧院——剧院历史
2. “P. 福缅科工作室”实验剧院——项目介绍
3. 谢尔盖·格涅多夫斯基。个人建筑实践
4. 彼得·福缅科工作室剧院——虚拟导览
5. “建筑艺术—2008”展评竞赛结果
6. 与谢尔盖·格涅多夫斯基对谈“演艺建筑”，2009年
7. 安德烈·沃罗比约夫谈新舞台的设计
8. 《福缅科之城》——剧院开幕报道，2008年
9. 谢尔盖·格涅多夫斯基谈河岸边的建筑，2022年
10. 《骑士。莫扎特。宴席。》——新舞台门厅演出空间
11. 福缅科工作室剧院2026年新闻
12. 尤利娅·塔拉巴里娜谈“Zodchestvo—2008”建筑节上的剧院建筑
13. 《三联画》——福缅科工作室剧院剧目页面
14. 《没有陪嫁的女人》——福缅科工作室剧院剧目页面
15. “Poklon City”——导览路线
16. “黄金分割奖—2005”档案
17. 彼得·福缅科工作室剧院——观众须知及新舞台地址