鲁博的全景画：历经1962年和1967年的修复，哪些部分得以保留

库图佐夫大街博物馆内陈列的弗朗茨·鲁博全景画《博罗季诺》，是一件承载着多重历史的作品。画家于1912年为纪念这场战役一百周年而创作了它。由于长期存放，画作在现今的博物馆于1962年开馆前就已进行过修复；1967年6月27日的一场火灾，又使它经历了一次规模大得多的修复。因此，观众如今看到的环形全景画，不能全部视为1912年的原作。其中既有鲁博留存至今的画面，也有修复的部分，以及以M. B. 格列科夫命名的军事美术工作室艺术家们的创作。

这段历史的核心问题是：作者亲笔绘制的部分究竟还留下了哪些。博物馆“开放式修复”项目的资料提到，火灾后抢救下来的一大片原作画面，面积为 185平方米 ，并指出馆藏中保存着四块画作残片。其中一块名为《骑手》，修复人员于2020年对其进行了研究和修复。个别部分得以保存，既不能掩盖损失的巨大规模，也不能抹去那些将全景画重新整合为完整视觉画面的人们所付出的艺术劳动。

关于1912年的全景画，有哪些留存至今的资料？

博物馆文献、画册和导览手册为了解鲁博全景画的最初版本提供了依据，但这些资料各自解答的问题有所不同。画面内容的描述有助于确定人物的位置和参观顺序。珂罗版图像记录了画作的整体面貌；部分书信和草图则展现了作者的创作过程。博物馆介绍，收录全景画图像的画册于1912年出版，并在最初的展馆内销售至1917年，可据此比较最初的构图与后来的版本。然而，要判断某一具体部分是否为原作，任何一份此类文献都无法单独取代对现存画布的研究。

弗朗茨·鲁博于1910年至1912年间创作了《博罗季诺战役》全景画。据博物馆的历史资料记载，这幅环形画作长115米、高15米，绘画面积达1725平方米。画布连同颜料层的重量超过三吨。这些数字说明，为何这幅画此后的命运取决于馆舍、悬挂装置和储存条件：将如此巨幅的作品卷起并搬运，本身就是一项独立的工程作业。

画面内容是在军事历史学家的参与下创作的。博物馆复制的这份导览手册由V. A. 阿法纳西耶夫上校为开馆编写，所采用的是1916年出版的版本。手册建议从拉耶夫斯基炮台开始观赏，再沿着编号标示的各处依次观看。文中描述了博罗季诺战役当天临近中午时双方军队的部署。手册引导观众从一个战斗场景转向另一个；为了跟上叙述，观众需要不断转动身体，环顾四周。

首个展馆的历史同样表明，展示构想至关重要。据 博物馆的线上展览介绍，最初计划建造一座石砌建筑，但在1911年改为决定搭建一座临时木制展馆。军事工程师帕维尔·沃龙佐夫-韦利亚米诺夫参考鲁博的建议完成了设计，工程于1912年4月开工。旧历8月29日，即新历9月11日，位于清池林荫大道的展馆迎来了首批参观者——尼古拉二世及皇室成员。

博物馆关于开馆的记述提到，当时需要维护的就已不只是画作本身：门票收入被用于修缮馆舍，并定期整理维护画前的实物布景。最初五年间，约有15万人参观了这幅全景画。这种展出与维护方式对于了解作品的保存历程十分重要：早在长期入库存放之前，它就已是一套需要持续照料的复杂展示系统。

为什么全景画在火灾发生前就已需要修复？

早在火灾发生之前，鲁博的全景画就已因清池林荫大道上的首座展馆关闭后不断累积的损伤而需要修复。自1918年起，画作被卷起存放了数十年，其间辗转于不同场所。在库图佐夫大街的博物馆于1962年开馆前，修复人员需要加固留存的画层，并补绘缺失部分。

博物馆史料 记载，这幅全景画创作于1912年，首次在莫斯科展出时，展址位于清池一带。在最初的展馆中，作品以环形全景的形式呈现：观众站在中央，四周皆为画面。特殊的结构营造出连贯的地平线，并将画中景物与画布前的实物布景衔接起来。因此，保护这幅全景画，远不止保存一幅装在画框里的画作：还需要保全画布、悬挂系统、照明以及前景布置空间。

博物馆资料进一步明确了这段停展期的起点：1917年12月，展览停止；1918年，画布被卸下，卷在卷轴上，随后从清池一带运往涅斯库奇内花园。此后，画布又先后存放于顿河修道院内、米乌斯大教堂旁及埃尔米塔日花园。据博物馆记载，存放条件未达到要求，卷轴还曾长期置于露天。频繁搬迁与风吹日晒，有助于解释1948年检查画布时发现的损伤。

1948年，苏联部长会议通过了关于修复全景画的第3638号决议。检查发现，画面已有142平方米损毁缺失。描绘天空的上部几乎已完全朽坏，专门委员会认定其无法修复，决定将其切离。因此，不能断定如今博罗季诺战场上方的天空仍是原作者留存下来的画作。这部分画面的损失发生在库图佐夫大街馆舍火灾之前。

1949年，画布被运往普希金国立造型艺术博物馆，接受一系列修复处理。博物馆资料列出了画布基底的状况：局部腐朽、撕裂、褶皱及严重折痕。颜料层部分剥落，失去弹性，并有磨损和污斑。1950年10月，P. D. 科林带领的团队完成了画面修复，包括清理画面和补全缺失的颜料层。在决定将作品安置于新的全景画展厅之前，它就已经历了大规模的修复干预。

142平方米这一数字指的是20世纪40年代末检查时确认的画面缺失面积，并不等于1967年火灾造成的受损面积。区分这两个数字，有助于避免一种常见的误解：将画作的历史过度简化，认为原作者笔下所有缺失的部分都毁于同一次事件。到1967年时，这幅画已历经1950年的修复，以及为迎接博物馆开馆而进行的大规模修复。

为迎接1962年博物馆开馆，完成了哪些工作？

为迎接位于库图佐夫大街的新馆启用，专家们修复了受损的画布，并补绘了全景画缺失的部分。博物馆的开馆日期为 1962年10月18日，以纪念1812年战事150周年。1962年向公众展出的全景画中，已包含新补绘的部分。

博物馆为“开放式修复”项目提供的历史资料记载：1960年，苏联文化部决定在周年纪念前完成全景画的修复工作；在三个方案中，最终选定了由M. F. 伊万诺夫-丘罗诺夫领导的修复团队所提出的方法。1962年7月，画作被运至专门为其建造的馆舍。

在 在“博物馆与1812年周年纪念”展览上 博物馆展出了2020年入藏的鲁博草图，以及I. V. 叶夫斯季格涅耶夫于1961–1962年创作的前期习作。对比这些资料，有助于了解画家们如何为修复全景画缺失的部分做准备。然而，仅凭草图，无法确定现存画作上各处颜料的年代。

《莫斯科杂志》描述了对旧画布进行检查后所面临的修复任务规模：重新绘制超过900平方米的天空，以及长度约为12延米的战斗场景部分。这些数值采用不同的计量单位，因此不能相加。博物馆的历史资料证实，1962年7月画作悬挂就位后，画家们绘制了天空，并对留存画面的色调进行了协调。由此，在新馆开馆前，一幅完整统一的画面得以呈现，其中新绘的颜料与原作者的笔触并存。

博物馆的筹备工作也涉及画面构图的调整。安娜·布罗诺维茨卡娅与尼古拉·马利宁合著书籍的一段已发表节选提到，修复时放大了库图佐夫的人物形象。1916年的导览手册证实，原始画面中已有这一人物，但无法证实其后来的大小。该书作者以及于2023年发表学术论文的研究者均认为，受伤的巴格拉季昂这一情节是在博物馆开馆前的修复工作中加入的。博物馆的藏品资料卡进一步说明，如今可见的这一人物所在画面片段，是在1967年火灾后绘制的。

画布与观景平台之间的实物前景，是全景画的一个独立组成部分。其中的真实物件延伸了画中描绘的地形，因此，与绘画本身一样，实物前景的保存状况也依赖于修复工作。博物馆资料记载，2011年清理了面积为810平方米的实物前景，加固了其基底，并更换了支撑结构。这一数字仅对应2011年的工程，并不能据此确定该结构在1912年或1962年的尺寸。如果没有各阶段的图纸和清单，就不能认定眼前的任一细节都是从鲁博时代保存至今的。

这幅作品回归过程中的工程技术细节，同样值得关注。博物馆资料记载，1962年7月，工作人员将卷有画布的卷轴经新馆建筑的开口拉入室内，再用起重机将其竖直吊起。画布上缘通过吊带固定在展厅上方的环形单轨上，两侧边缘则以一道竖直接缝连接。悬挂完成后，画家们绘制了天空，并统一了原作画面的整体色调。由于工期紧迫，画布采用了人工干燥处理。结构方案的选择与施工进度，都成为这件作品物质历史的一部分，而这些是在普通观景平台上无法看到的。

1962年，博物馆设于昔日的菲利村附近，毗邻库图佐夫小屋；周边逐渐形成了一组纪念1812年卫国战争的建筑与纪念碑。鲁博在慕尼黑创作了这幅全景画，而最初在莫斯科展出它的建筑则位于清池林荫大道。新馆的参观者所看到的，是一幅在创作半个世纪后经过修复的作品，而其展陈空间并非由画家本人设计。

1967年6月27日，画作遭遇了什么？

全景画展厅的一场火灾使画作严重受损；其中相当一部分不得不清除并重新绘制。博物馆的历史资料记载了火灾日期—— 1967年6月27日 ——以及在同年11月前完成修复的决定。这项工作交由以M. B. 格列科夫命名的军事画家工作室的艺术家，以及由M. F. 伊万诺夫-丘罗诺夫带领的修复师共同承担。

火灾后，画作被拆卸下来。据博物馆资料记载，一块面积达185平方米、保留下来的原作画面被取下修复；受损部分则被裁去并移除。修复人员直接在博物馆展厅内搭建木质工作平台，对这块获救的最大画作片段进行修复。重建全景画时，使用了苏尔斯克“红色十月”工厂生产的新型试验画布。鲁博原作的留存部分被托裱到统一的底布上，并沿地平线缝合。博物馆指出，托裱时使用了鲟鱼胶；后来胶层干燥，导致画布出现僵硬变形。这一技术细节解释了为何修复后的全景画重新开放展出后，获救的原作画面仍需持续照护。

1967年的修复工作始于筛选可保留的材料。修复师同时处理原作画面的残存部分、火灾前已补绘修复的部分以及新画布。对参观者而言，这些部分之间的界线应当消融于浑然一体的全景画中；但对博物馆的藏品保护而言，这些界线至关重要。某一部分属于哪个阶段，决定了专业人员可以将哪些材料、损伤和加固方式视为该阶段的原始状况。

《莫斯科杂志》列出了参与火灾后修复工作的十二位画家，其中包括尼古拉·布特、叶夫根尼·达尼列夫斯基和彼得·马利采夫；修复工作由M. B. 格列科夫军事画家工作室艺术总监尼古拉·茹科夫主持。这份名单意义重大，因为人们惯用的“鲁博全景画”这一名称，不应掩盖那些重新绘制了画作大片区域的画家的创作贡献。他们的工作延续了整体构图，使作品保留了原有的辨识度。

1967年，格列科夫工作室的画家使用透反射两用投影仪绘制战斗场景。据博物馆历史资料记载，他们将莫斯科电影制片厂提供的谢尔盖·邦达尔丘克执导的电影《战争与和平》第四部彩色胶片中的画面，以及德国摄影师R.施拉德拍摄的彩色照片，投影到画布上。这些资料说明了重绘所采用的方法，却不能证明某一笔具体出自谁手。要区分1967年重绘的部分与鲁博原作中获救的画面，必须查阅修复档案，并对颜料层进行研究。

不能仅凭火灾的整体规模推断起火原因及画作各处的受损程度。博物馆的资料注明了日期——1967年6月27日，并记述了画作的拆卸过程、获救残片的后续去向以及后续工作的开展顺序。在判断画作保存状况时，这些资料比后来的转述更为可靠；后者有时对事故给出的解释，其确定程度超出了已公布文献所能支持的范围。

弗朗茨·鲁博的原作画面有哪些保存了下来？

火灾后，画家原作的一大片画面得以保存，修复人员在博物馆内对其进行了修复；此外，博物馆库藏中还保存着一些独立残片。后一类中最直观的例子是—— 《骑手》：展览说明确认了这件展品为真迹，并介绍了其在1967年火灾中留下的痕迹及已经完成的修复工作。必须区分这两种保存形式——作为环形画卷一部分保存的画面，以及作为独立馆藏保存的残片。

“开放式修复”项目的历史资料记载，获救的一大块画面面积为185平方米，并另行提到博物馆馆藏中的四块残片。185平方米指的是火灾后揭取下来的画面面积；在缺少整体测量数据的情况下，无法据此计算整幅画的保存比例。要得出准确比例，需要按统一标准确定原始画布与现存画布的面积、原作者颜料层的构成，以及所有后期补入部分的边界。

博物馆关于“开放式修复”的公告 明确了《骑手》的面积：约3平方米。这块残片于2020年完成修复，属于研究阶段工作的一部分。它对修复人员尤为珍贵，因为它承载着不止一次事件的痕迹：其上可以辨认出原作者的画面、1967年造成的损伤，以及此后在技术和绘画层面进行的干预。这块独立残片由此成为记录整幅全景画历史的一份实物档案。

2025年，博物馆在谢尔吉耶夫镇举办的“弗朗茨·鲁博的空间与时间”展览上展出了《骑手》。在 展览说明中 博物馆特别指出，观众当时可以看到原作画面及其留存的火灾痕迹。展览已于2025年8月3日结束，其展览说明仍是了解这件展品的资料来源。

仅凭《骑手》这一名称，无法确认某件展品是否为全景画的原作残片。博物馆在2025年的展览说明中明确指出，这只是一个暂定名称，并说明该藏品源自画作《博罗季诺》。因此，查找图片或藏品目录条目时，重要的是其所属馆藏以及这块残片从环形画作中分离的历史，而不能仅凭题名相同就作出判断。

为什么修复后的画作仍被称为鲁博全景画？

鲁博的名字代表着这幅全景画所依据的创作构思与构图，以及画中留存至今的亲笔绘制部分。这并不意味着如今画面上的每一平方米颜料层都出自画家之手。博物馆自身的历史也说明有必要作此交代：第一次修复于1962年完成，第二次修复则是在1967年火灾之后进行的。

博物馆将《博罗季诺》称为鲁博创作的第三幅、也是最后一幅全景画。在纪念画家诞辰170周年的文章中，作者们强调了作品中艺术想象力与追求历史真实性的结合。同时，馆方工作人员也提醒人们，画中的战役场景还反映了20世纪初的历史认知，其中包括军事历史学家B. M. 科柳巴金在题材构思方面所做的工作。这幅全景画的价值在于它是其所处时代的艺术表达；它并非一张客观中立地记录博罗季诺战场的照片。

为早期展出编写、后由博物馆翻印的导览手册，展示了画家的构图如何引导观众的视线。手册中的描述依次提到拉耶夫斯基炮台、库图佐夫在戈尔基附近的阵地、谢苗诺夫箭形工事以及法军指挥官的身影。这些参照点有助于将1912年的构图与其后来的呈现形式进行比较，但仅凭这些并不能判断哪些部位保留了原始颜料层。要回答这一问题，还需要对绘画材料进行研究。

画中历史题材与颜料年代之间的区别，可以通过一个具体例子看出。1916年的导览手册有助于确认，早在20世纪初，观众就已能在画中看到戈尔基村附近的库图佐夫。布罗诺维茨卡娅与马利宁合著书籍的一段已发表节选提到，在后来的修复中，他的人物形象被放大了。这意味着，两份描述中出现同一人物，并不能保证其具体绘制方式也相同。要进行作品归属鉴定，应查明各个部位的绘制年代。

实物前景也是如此。博物馆关于2022年“全景画日”的公告介绍了农舍废墟、火炮和炮弹，参观者当时得以近距离观看这些物件。它们在观众周围营造出立体场景。然而，与鲁博的画面相邻，并不意味着实物前景中的每一处细节都是1912年的原物：这部分场景曾于20世纪60年代重新制作，并于2011年再次修复。

专家如何区分不同的绘画层？

要辨明原作部分与后期添加部分的界限，仅从展厅中央看上一眼是不够的。修复师会研究画布及颜料层的保存状况、历次修复档案、照片和技术成像结果。

在2014年的研究准备阶段，博物馆修复与保护科研生产联合体的专家与Geoscan公司合作，建立了全景画的三维模型，以及现存画作片段的近红外成像模型。在 技术工作说明中 还提到了底料取样，以及在紫外光下检查接缝和裂纹。这些方法有助于发现从普通观赏位置难以察觉的变形和材料差异。

仅凭一次技术成像，无法确定每一处是否出自原作者之手。红外图像或形态模型呈现的是材料的特性与状况；要判断其来源，则需对照研究结果、保管历史和修复记录。因此，更严谨的说法是介绍已确认的原作部分和已知的历次干预，而不是承诺沿全景画一周都能直观、清晰地分辨原始绘画与后期补入部分的界限。

2014年，专家们使用379张涵盖整幅全景画的照片构建三维模型；另为鲁博的画作片段拍摄了268张高分辨率照片和93张红外照片。Geoscan公司解释，紫外光能够显现普通光线下难以察觉的裂纹。在这种光照下，较新涂覆的上光油颜色更暗，有助于区分不同时期的涂层。这些图像记录了检查时材料的状况，但仅凭图像本身无法确定颜料的施涂年代。文中还描述了鲁博原作旧有部分的变形情况：用于维持画布张力的悬挂重物，因该部分的上光油层较厚而对其产生了更强的作用。因此，修复时，专家需要考虑原作绘画与后期补入部分在保存状况上的差异。

上一轮大规模修复工作于2011年进行，以迎接1812年历史事件200周年。 据博物馆介绍，馆藏包括，这项工作再次由格列科夫工作室的画家们完成。历史资料还专门介绍了画布和实物前景的清洁工作。这为作品的历史又增添了一个层次：如今展厅的实际状况，并非仅由1912年、1962年和1967年的处理决定所塑造。将任何一处可见表面都仅归于这三个年份之一，并不准确。

不能将2019–2023年项目的计划当作已获证实的成果。博物馆文件将专用设备的准备、濒危受损部位的处理和整体修复列为依次推进的阶段。2021年2月发布的公开消息证实，《骑手》已接受研究并完成修复，但并未证实此后的每一步工作。在讨论馆藏文物不断变化的保存状况时，尤其需要注意资料所能证实的范围。

为什么不能把有关保存状况的数字合并成一个百分比？

博物馆公布的数据涉及不同的测量对象，也对应全景画历史中的不同时期：最初的画面面积、存放期间的损坏、为1962年开馆所做的修复，以及火灾后抢救下来的画面残片。因此，不能简单地从1725平方米中减去某个数值，就得出当前展出画作中原始颜料层的占比。即使两个数值都准确，如果一个指的是整幅画布，另一个仅指被取下的部分，也可能得出错误的结论。

博物馆资料记载了哪些面积数据

数值	测量对象	结论的限度
1725平方米	历史资料所记载的鲁博环形画布面积：115米×15米。	这是1912年作品的尺寸；保存至今的原作颜料层面积需要另行测量。
142平方米	1948年检查时确认的画面损失面积。	这一估算作于破损的天空部分被分离之前，也早于1967年的火灾。
约930平方米	据格列科夫美术工作室代表介绍，这是为迎接1962年开馆，需要绘制天空及补全缺失战斗场景的面积。	这是为1962年开馆所需完成的工作量；1967年的火灾改变了画面中各部分绘画的构成。
185平方米	1967年火灾后，为修复而取下的一大块原作画面。	这是某一块获救画面的面积；原作画面存留分布的汇总图尚未公布。
3平方米	2020年修复的馆藏画作残片《骑兵》的面积。	博物馆馆藏的四块原作残片之一。

142平方米的画面损失与超过900平方米的重绘面积之间，并不存在算术上的矛盾。博物馆资料中的142平方米，指的是20世纪40年代末检查画布留存部分时发现的画面缺失；对于几乎毁损殆尽的天空画面，委员会决定另行分离。《莫斯科杂志》估计，重新绘制的天空背景面积超过900平方米。这些数值描述的是不同的工作，不能通过两者相减来评估画作的保存状况。

原画尺寸为115米乘15米，总面积为1725平方米。但这一面积无法说明，在1950年修复并补绘部分缺失画面后，或在1967年修复后，画布上还保留着多大比例的原作者颜料层。要进行这样的计算，需要测量所有留存片段，并绘制后期补入部分的分布图。博物馆的历史资料记载了获救部分的面积，但该文件并未公布现展厅内原作颜料层的完整测量数据。

185平方米这一数字本身具有独立意义：它证实，大火并未烧毁原作者绘制的全部画面。然而，博物馆同时也提到，馆藏中有四块原作片段。现有资料并未提供一份便于读者查阅的综合分布图，标明如今展厅及库藏中所有原作者颜料层的位置。因此，将《骑手》的面积加到185之上，并据此宣称得出了原作整体保存比例，与无视这些馆藏实物证据一样，都是武断的。

关于原作，还有哪些问题尚无定论？

描绘受伤的巴格拉季昂的场景在1967年火灾前究竟是什么样，仍有待考证。根据两份出版物——安娜·布罗诺维茨卡娅与尼古拉·马利宁合著的书，以及妮娜·奇日、根纳季·斯雷什金与尤利娅·库兹米娜合著的学术论文——这一情节是在1962年修复全景画时加入的。鲁博的原画中并没有这一人物。 Artefact平台上的博物馆藏品条目 指出，目前可见的这一部分完全由格列科夫工作室的画家在1967年火灾后绘制。这一情节首次出现的时间与现存颜料层的绘制时间可能并不相同。

已发表的资料并未对比火灾前后描绘巴格拉季昂这一情节的照片。因此，现有资料可以支持这样的判断：这一人物是在1962年博物馆开馆前加入构图的，而如今可见的画面则绘制于更晚时期；但这些资料无法确定该场景最初版本的确切面貌。要作出这样的鉴定，需要查阅1962–1967年的展厅照片、草图以及两次修复的档案。对于这幅环形全景画中其他经过修复的部分，区分画面情节与实际颜料层同样重要。

因此，对于“如今的全景画中还保留了多少鲁博的原作”这一问题，可以给出部分确切的答案，也必须坦诚说明现有认知的界限。博物馆确认，获救的原作者画作部分面积为185平方米，另有包括《骑手》在内的四块馆藏残片。但要确定后期绘画层中每一处原作笔触的位置，仍需修复图示、技术研究以及具体修复工作的相关文献。仅凭画面与1912年照片在视觉上的相似，无法替代这些证据。

了解这段历史后，我们对全景画的感受会发生怎样的变化？

全景画《博罗季诺》依然是鲁博的作品，几代修复师与画家将其保存至今，并重绘了部分画面。至1962年博物馆开馆时，受损的画布已完成修复；1967年火灾后，幸存的绘画部分又与重新绘制的部分拼接在一起。《骑手》残片让人们既能看到鲁博亲手留下的颜料层，也能看到后期修复干预的痕迹。

位于库图佐夫大街38号1号楼的建筑，是为1962年恢复展出全景画而建造的。在相关的 “波克隆城”导览 旅行社的线路从俯首山通往莫斯科城，途经博物馆和菲利军事会议小屋。这条线路便于欣赏建筑及其周边环境；参观博物馆展览并未被列为此次步行游览的必含项目。

资料来源

1. “博罗季诺战役”全景博物馆：博物馆历史
2. 博罗季诺战役全景画博物馆：“开放式修复”项目，历史资料
3. 博罗季诺战役全景画博物馆：“开放式修复”项目第一阶段
4. 博罗季诺战役全景画博物馆：“博物馆与1812年战争周年纪念”展览
5. 博罗季诺战役全景画博物馆：“弗朗茨·鲁博的空间与时间”
6. 博罗季诺战役全景画博物馆：“鲁博诞辰170周年”
7. 博罗季诺战役全景画博物馆：1912年画册与1916年修订版阿法纳西耶夫导览手册
8. Geoscan：用于全景画修复前期准备的技术
9. “Poklon City”：游览路线
10. 博罗季诺战役全景画博物馆：“一项重大而重要的事业”——首座展馆
11. 博罗季诺战役全景画博物馆：“准予照办”——1912年开馆
12. 博罗季诺战役全景画博物馆：“光荣的1812年”
13. 博罗季诺战役全景画博物馆：2022年全景画日
14. M. B. 格列科夫军事美术家工作室：彼得·塔拉索维奇·马尔采夫
15. 《莫斯科杂志》2019年第4期（总第340期）：《博罗季诺》全景画的历史
16. Artefact：描绘巴格拉季昂负伤场景的博物馆展品介绍
17. 安娜·布罗诺维茨卡娅与尼古拉·马利宁：书中有关全景画博物馆的节选
18. Chizh N. V.、Slyshkin G. G.、Kuzmina Yu. A.《俄罗斯战争全景画中的军事医学》，2023年
19. 《军事历史杂志》，2012年第10期：“博罗季诺战役”全景画博物馆的历史