新村站的彩色玻璃窗：来自里加大教堂，还是为地铁专门定制？

新村站的彩色玻璃窗共有32幅，由里加工匠根据帕维尔·科林的草图，为莫斯科地铁专门制作。关于这些窗户是从里加主教座堂整体移入地下站厅的说法，甚至出现在城市旅游指南中。然而，订制与制作档案证实，这些作品本身另有来历。不过，目前尚无法追溯每一块原始彩色玻璃的流转过程。

如果移用的是现成的教堂窗户，就应保留原有的图案和尺寸。而新村站的32幅作品是根据车站墩柱及人工背光的要求专门设计的。档案可以帮助追溯图案设计和彩窗组装的过程；相比之下，对各块彩色玻璃原片来历的研究还不够充分。

“移用现成主教座堂窗户”的说法从何而来？

城市旅游指南 《莫斯科100处最佳去处》 明确声称，车站的彩窗最初是为里加的一座主教座堂制作的。同一页还列出了建筑师阿列克谢·杜什金、亚历山大·斯特列尔科夫和画家帕维尔·科林的名字。但这本指南既未提供移交日期，也未引用一手资料，更没有说明这些作品此前安装在何处。

“来自主教座堂的彩窗”既可能指现成的窗户，也可能指旧库存中的玻璃原片；核实这两种情况需要不同的档案。塔季扬娜·克尼亚日茨卡娅和德米特里·沃罗比约夫 指出，战后拉脱维亚仍保存着手工制作的彩色玻璃片。他们2023年的文章并未将这些材料与某座具体的主教座堂或新村站的供货联系起来。在 2025年发表的文章中 ，这两位作者将“革命前的库存曾存放在里加主教座堂中”的说法称为传说。

里加穹顶大教堂的彩窗有其自身的历史：根据 该教堂网页的记载，教堂的彩色玻璃窗安装于19世纪末，南侧的部分彩窗在第二次世界大战期间被毁。但这并不能证明其中任何构件或某批玻璃曾被运往新村站。

为什么“主教座堂”一词本身不能作为证据

指南并未明确指出是哪座教堂。在没有移交档案的情况下，将其认定为穹顶大教堂，就等于把一座未具名的建筑替换成了具体建筑：该教堂彩窗的历史只能证实它们曾经存在，不能证明它们被送往莫斯科。

一扇制作完成的彩窗包含图像、既定的外形以及金属拼接框架。作为原材料的彩色玻璃原片则是另一回事。即便使用了旧材料，里加作坊仍是按照科林的草图，为新村站组装这些作品。若要证实移用教堂原有窗户的说法，就需要提供旧窗的图像或测绘资料。

车站施工负责人塔季扬娜·费奥多罗娃提到了另一种材料来源：她在回忆录中写到来自捷克斯洛伐克的彩色玻璃。她的叙述涉及工地物资供应，并不能确定全部32扇彩窗中每个构件的来源。

不同资料回答的是不同问题。旅游指南重复了移用现成窗户的说法；叶·阿·米努欣1954年的文章在车站启用后不久，描述了整组彩窗的制作过程；博物馆藏品卡则提到了“Māksla”联合工厂。费奥多罗娃的回忆涉及玻璃供货。在已研究的档案中，尚未发现能够将每批材料与每扇彩窗对应起来的生产明细表。

哪些证据表明这些彩窗是专为地铁制作的？

叶·阿·米努欣于1954年在《苏联建筑》杂志发表的文章，与车站建设年代相近，文中提到了在新村站地下站厅安装彩色玻璃作品的决定。据他记述，当时在里加设立了作坊，并为车站订制了首批适用于人工照明的彩窗。这样的订单描述的是为特定安装位置和观看方式而创作的新作品，而非移用现成的主教座堂窗户。

国家历史文化鉴定报告 于2017年出具，列明建筑方案的设计者为阿·尼·杜什金和阿·费·斯特列尔科夫，将彩色玻璃窗的设计归于帕·德·科林，并指出彩窗由苏联艺术基金会拉脱维亚分会在里加的作坊制作。报告还提到装饰中使用了镀金黄铜。该文件明确区分了车站建筑设计、艺术构思与制作三个环节。

科罗利科和索科洛娃在2025年的研究中，将科林草图的创作时间定为1951年，并描述了带有圆形饰画的纹饰。他们在引言中提到13扇彩窗，但后文却写到全部32扇彩窗的修复。米努欣1954年的文章，以及克尼亚日茨卡娅与沃罗比约夫2023年的文章，也各自独立记载了32这一数量。其中26幅顶部圆形饰画采用风格化的花卉和星形图案，另外6幅分别以科学、音乐、建筑、艺术、农业和工业为主题。这一主题安排与20世纪50年代初公共交通车站的装饰理念相契合。

彩窗订制如何融入车站建设

新村站于1952年1月30日随环线库尔斯克站至白俄罗斯站区段一同启用；历史文化鉴定报告记载了这一日期。1948年12月，塔季扬娜·维克托罗芙娜·费奥多罗娃被任命为第20号竖井施工负责人。在已出版的回忆录中，她描述了杜什金与科林一同来到施工中的车站，考察站厅及计划安装彩窗的墩柱的情景。这段见证表明，早在车站启用之前，画家和建筑师便已围绕具体的室内空间开展工作。

鉴定报告记载，建筑方案是通过竞赛选定的。斯特列尔科夫本人在收录于画册 《莫斯科地铁建筑》中的回忆录里写道，方案胜出后，他又在杜什金的参与下，用了两个月完善车站设计。他的叙述为了解彩窗构思的诞生提供了难得的内部视角：起初曾与薇拉·穆希娜讨论采用铀玻璃的浮雕装饰方案，后来决定为普通彩色玻璃订制图稿。建筑师的回忆展示了不同方案的讨论过程，但不能替代生产档案。

费奥多罗娃回忆，7月17日，第一扇安装好的彩窗亮起了灯光：里加的艺术家与科林一同在车站，窗框经过现场调整后，背光随即点亮。而在11月25日的记录中，她写道，彩色玻璃作品尚在运抵途中，计划于12月1日开始安装。对照这两段记述，可以认为整组彩窗安装前可能进行过试装；但不能据此认定全部32扇彩窗在7月就已安装完毕。已发表的节选并未在各篇日记的日期旁标明具体年份，因此我们不将这些日期单独认定为确切的制作日期。

鉴定报告描述了这座“洞窟式车站”的柔和光线，米努欣则写道，彩窗是按人工照明条件设计的。在这里，图案、金属构件、灯具和壁龛尺寸相互关联。若将依靠自然采光的教堂中的现成窗户移入车站，就必须调整其几何形状与背光系统；已研究的资料中没有任何关于此类改造的档案。

米努欣列出了每幅作品的尺寸：金属框架为1256 × 2988毫米，面积为3.75平方米。每扇彩窗由八个部分组成：三块矩形面板、两块带缺口的面板、两块顶部弧形面板，以及一幅直径770毫米的圆形饰画。这一描述说明，图案和结构是如何围绕墩柱内的统一框架设计的。仅凭尺寸无法判断彩色玻璃原片的来源；这些数据描述的是完成后的作品。

彩窗与站厅尽头的马赛克有何不同

科林也参与了站厅尽头《世界和平》作品的设计。彩窗嵌于两侧墩柱中，背光可以透过玻璃；而尽头墙上的壁画则由不透明的构件拼成。两者的材料不同，历次改动的经过也不同。 特列季亚科夫画廊 收藏着一幅1951年的马赛克草图，藏品编号为ZhS-6736，并详细介绍了画面构图的修改过程。这件馆藏证实科林参与了车站的艺术创作，却没有提供任何关于彩窗此前安装地点的信息。

阅读修缮报告时，同样需要区分这两类作品。历史文化鉴定报告记载，2003年曾对彩窗、吊灯和站厅尽头的马赛克进行修复。如果将这些工程混为一谈，就容易把墙面马赛克的改动误认为两侧彩窗的变化。要判断彩窗是否来自主教座堂，关键在于玻璃、窗框以及里加制作过程的相关资料。

科林与里加工匠分别发挥了什么作用？

新村站在里加制作的彩窗以帕维尔·科林的草图为依据：画家负责构图，工匠则用玻璃和金属将其组装成形。根据 全俄装饰艺术博物馆 的藏品卡记载，整组彩窗由“Māksla”联合工厂制作。该厂设有彩窗组装作坊，并具备玻璃冷加工条件。克尼亚日茨卡娅和沃罗比约夫的研究还指出，这家企业于1946年在里加成立，当时拉脱维亚仍有掌握传统铅条镶嵌焊接技艺的工匠。

米努欣在1954年的文章中区分了各方的工作：帕维尔·科林为新村站的32扇彩窗绘制了八幅原稿，而由阿·特·维尔金斯率领的拉脱维亚制作团队则完成了全尺寸制作图。克尼亚日茨卡娅和沃罗比约夫在2023年的文章中，将这些图稿归于画家本人，并未区分图像准备的不同阶段。两份资料都确认艺术构思出自科林，但对全尺寸制作图的绘制者有不同的表述。仅凭这些文字，无法确定每张制作图具体由谁完成。“Māksla”的工匠负责挑选、切割玻璃，将玻璃片嵌入铅槽条，并绘制细部。

已出版的有关新村站建设的回忆录，描述了第一扇彩窗安装时的情景：科林和来自里加的年轻艺术家都在车站，安装完成后便点亮了背光。这位工程参与者的见证记录了现场调整彩窗的过程。由此可以看出画家与工匠如何协作，但每一块玻璃的来源仍不清楚。

为何将订单交给里加

到20世纪40年代末，里加保留下来的不仅有个别工匠，还有完整的生产链。克尼亚日茨卡娅和沃罗比约夫认为，“马克斯拉”以及里加工艺美术中等学校的玻璃艺术加工教研室均成立于1946年。这家企业拥有拼装场地及相应设备，工匠们也掌握了铅槽条的加工技术。正是这些具体的生产条件，使短期内拼装数十幅大型作品成为可能。

研究者列出的参与者包括埃贡斯·采斯涅克斯、叶卡布斯·比内、埃尔内斯茨·韦兰兹和阿尔诺尔兹·维尔金斯。鉴定报告另列了一份简短的工匠名单，他们隶属于艺术基金会拉脱维亚分部的里加工坊。这些名单都未被列为该订单的完整人员名册，因此不能将其简单相加，便视为完整的制作团队。对读者而言，更重要的是有文献证实的分工：科林负责草图设计，“马克斯拉”的专业人员负责整套作品的制作。

修复人员在2003年记录的损伤揭示了玻璃的拼装结构：各块玻璃由H形截面的铅槽条固定，接合处与框架则维系着整幅作品的完整性。铅条使工匠能够用小块彩色玻璃拼出复杂图案，但各部件必须精确贴合，而且铅条长期受力后会发生变化。只有结构处理得当，彩色玻璃窗才能在车站略带弧度的墩柱中保持形状。

米努欣在1954年的文章中还列举了里加工坊承接的其他彩色玻璃窗订单，包括全苏农业展览会拉脱维亚苏维埃社会主义共和国展馆、索契火车站以及公共建筑的项目。这证明工坊当时持续制作着新作品。但这份清单本身并不能证明这些作品的图案与科林的草图有共同之处，也不能证明所用的彩色玻璃片出自同一批次。

在介绍拉脱维亚苏维埃社会主义共和国展馆的文章中，克尼亚日茨卡娅和沃罗比约夫以具体实例梳理了这种传承：在新村站圆形饰画中以不同形式运用的星形纹样，也出现在展馆的中央窗户上。这体现的是同一批艺术创作者对装饰手法的延续与发展，而非将成品玻璃从一处搬到另一处。这一比较有助于理解，“马克斯拉”是一家持续创作新作品的工坊，而不是存放拆卸下来的教堂窗户的仓库。

既然是为车站制作的，彩色玻璃窗为何看起来像教堂花窗？

彩色玻璃与铅条拼装工艺令人联想到教堂花窗，是因为早在地铁建造之前，这种技法就已用于教堂内部。米努欣在1954年明确写道，新村站帮助人们打破了彩色玻璃窗只属于宗教建筑的观念。工艺相似，并不能说明某块玻璃构件曾经有过怎样的用途。

亚历山大·斯特列尔科夫在回忆录中提到了图案的另一处灵感来源：据这位建筑师所述，科林为车站绘制草图时，受到了多棱宫内展出的锦缎服饰纹样的启发。这是新村站联合设计者之一在多年后的回忆，并非艺术家研究过的全部参考样本目录。这段记述解释了彩色玻璃窗装饰纹样为何如此繁密，也有助于区分艺术母题的来源与玻璃本身的来源。即便图案与古老织物的相似性得到证实，也无法据此判断玻璃片曾存放于何处，或此前有何用途。

车站中的彩色玻璃窗与建筑外墙窗洞中的花窗，呈现效果有所不同。这些作品嵌入墩柱，由内部光源照亮：观者看到的色彩并非来自室外的日光。米努欣特别强调，交给里加制作的这批作品是按照人工照明条件设计的。因此，整套作品必须满足一个要求：在由建筑自身提供照明的地下大厅里，玻璃仍须呈现清晰的图案。

画面的内容也是检验这一说法的重要依据。按照科罗利科和索科洛娃的描述，上方的圆形饰画展现了花卉、星形以及人类劳动的六个领域。里加主教座堂的网页则介绍，其历史花窗描绘的是教会与城市历史上的事件，而已佚失的南侧花窗描绘的是福音故事。两者的艺术主题体系不同；技法相同，并不能证明其中一套作品曾经安放于另一套作品所在之处。

三十二幅作品的图案中能看到什么

所有彩色玻璃窗都采用由装饰区域与上方圆形饰画组成的共同布局，但科罗利科和索科洛娃并未发现任何两幅图案完全相同。纹样中交织着花卉、鸟类、花瓶和几何形状。其中二十六幅圆形饰画围绕风格化的花卉与星形展开构图。这并非随意填充空壁龛的装饰：统一的布局将修长的大厅连为一体，而各不相同的细节又保留了每扇彩色玻璃窗的独特性。

其余六幅圆形饰画以具象题材见长。2025年的一项研究将其主题归为科学、音乐、建筑、艺术、农业和工业。在这些彩绘圆形饰画中，对于仅靠彩色玻璃片拼接难以充分表现的部分，工匠可以通过绘画细化人物与细节。装饰纹样与透光的主题画面相结合，让乘客能够从两个层面欣赏作品：既可感受墩柱排列的整体韵律，也可细看上方各自展开的故事。

科罗利科和索科洛娃指出，新村站的彩色玻璃装饰是当时苏联地铁系统中的首次尝试。这一方案也是一次关于视觉感受的技术实验：墩柱中的窗由灯具照亮，而普通教堂花窗则依赖不断变化的日光。在地下大厅里，无论昼夜，色彩都能保持可见。因此，米努欣关于人工照明的论述与这一艺术方案有直接关系，并非仅仅是对车站的形象化描写。

能否查明玻璃本身的来源？

已查阅的文献足以确切说明草图的作者及整套作品的制作地点，但其中没有原料玻璃的发货单、主教座堂的库存清单，也没有对每块玻璃成分的分析。因此，断言新村站使用的全部材料都是新制的，与声称这32扇彩色玻璃窗全是现成的主教座堂花窗一样，都缺乏依据。

克尼亚日茨卡娅和沃罗比约夫指出，拉脱维亚的工坊拥有手工制作的彩色玻璃库存，而苏联当时才开始发展所需各类玻璃的生产。这些信息说明使用旧有材料是可能的，却无法确定新村站实际使用的那批玻璃此前存放于何处。要得出这样的结论，需要供货文件或对玻璃实物的研究。

对照各项资料，可以得出明确但范围有限的结论。旅游指南声称这些成品彩色玻璃窗此前用于主教座堂，这与文献记载的地铁订单及“马克斯拉”的制作工作不符。至于使用里加旧有玻璃的假说，则是另一个问题：现有生产条件方面的资料并未否定这种可能，但也没有证实具体玻璃片的来源。

关于彩色玻璃的供应，目前有哪些已知信息

在所研究的资料中，关于材料最具体的记述来自车站施工负责人塔季扬娜·费奥多罗娃。在《在“新村”的三年》一章中，她写道，制作彩色玻璃窗的彩色玻璃来自捷克斯洛伐克。同一段中，费奥多罗娃又指出，金属錾花装饰出自里加“马克斯拉”的工匠之手。这位建设参与者由此区分了材料来源与艺术加工地点。她的记述提供了充分理由，说明不能未经核实就接受玻璃全部来自里加主教座堂这一说法。

不过，费奥多罗娃的回忆是在工程完工后发表的文字，并非留存下来的全部批次发货单。它没有说明从捷克斯洛伐克运来了多少彩色玻璃、是否同时使用了本地库存，也未说明每批供货分别用于哪些彩色玻璃窗。关于拉脱维亚工坊的学术文章提出，当地可能存有旧有的手工玻璃材料，但并未将某个具体仓库与这32幅作品联系起来。两项记述可以同时成立，但都不能被视为完整的供货清单。

要证明玻璃来自主教座堂，需要一条由具体证据构成的链条：从该建筑移交玻璃的文件、工坊接收玻璃的记录，以及说明其用于哪些作品的资料。若要证明搬迁的是成品窗户，还需要与现有作品相符的旧图像或测绘资料。已查阅的文献中没有这样的证据链。但现有可获取资料中未见这条证据链，并不能证明它从未存在于某处档案之中。

已知的修复历史使“凭肉眼”判断更加困难。在迎接1980年奥运会的维修中，部分缺损曾用有机玻璃补齐；2003年，又用不同生产来源的玻璃补配了缺失部件。即便能够确定现有彩色玻璃窗中某一块玻璃的年代，也不能将其年代直接推及其余所有玻璃，或1951年最初拼装时的整套作品。要查明材料来源，必须研究某幅具体作品中的具体部位，以及它历次维修的历史。

2003年的修复带来了哪些变化？

此次修复涉及全部32扇彩色玻璃窗，因此不能将整套作品如今的面貌直接视为1951年完工后未经改动的原貌。 科罗利科和索科洛娃的研究 部分依据是2024年对修复师弗拉基米尔·米哈伊洛夫的访谈。作者介绍了他的工坊的工作方式：在描图纸上记录损伤，在透光工作台上检查彩色玻璃板，并于夜间在仍正常运营的车站拆卸和回装作品。

米哈伊洛夫的工匠们尽力保留历史玻璃片。在条件适宜时，他们将开裂的玻璃粘合，用颜色和肌理相近的玻璃补配缺失部分，并重新绘制缺失的彩绘。他们还矫正变形的框架，重新焊接。这些处理并不意味着所有玻璃都被更换了：研究详细区分了保留、修补与缺损补配。

修复工作是如何进行的

据科罗利科和索科洛娃的研究，2002年秋，弗拉基米尔·米哈伊洛夫的工坊受邀参加彩色玻璃作品修复项目的竞标。“博列伊技术”公司负责金属边框，彩色玻璃窗则由这位修复师与另外四名专业人员负责。工程涵盖全部32幅作品，计划于2003年3月前完成。工坊首先接收中央大厅一侧的彩色玻璃窗，随后处理两侧站台一面的作品。这样的分批安排有助于理解，为何每幅作品虽分别处理，研究者仍将其称为整套作品的一次统一修复。

正常运营的车站不能长时间缺少装饰与隔挡。据研究记载，彩色玻璃窗的拆卸、运往工坊及回装均在夜间进行。空出的壁龛临时用白色有机玻璃封闭；安装工作在最后一批乘客离站后、约凌晨1点开始，于清晨5点半左右结束。这些细节虽与1951年的原始订单无关，却解释了修复工作的限制条件，以及各件作品的处理次序。

修复前，工匠们先在描图纸上摹绘每扇彩色玻璃窗，标注裂纹、缺损以及拟采用的受损部位拆修方式。他们在透光工作台上，借助放大镜和显微镜检查玻璃片。这样的工作顺序十分重要：如果直接更换开裂部位，就可能毁掉有关其制作工艺及以往修补的线索。工坊为各件作品编制了工艺卡，因此是否拆解、如何拆解，都针对具体的彩色玻璃窗决定，而非对全部三十二扇采用同一方案。

铅槽条沿玻璃边缘将其固定。为了取出中间的一块玻璃，修复人员有时必须从边缘或角部开始拆解；另一种方法则是从背面切下部分铅槽条，之后再焊回原处。文章作者由此说明，看似简单的“更换一块玻璃”，其实可能危及相邻的历史构件。米哈伊洛夫的任务是尽可能多地保留原有材料。

在保存状况允许时，修复人员用紫外线固化胶粘合开裂部件，而非整块更换。研究指出，工坊此前已试用过这种材料，尽管当时将其用于彩色玻璃窗修复尚不常见。选择粘合还是更换，取决于每块玻璃的具体状况。粘合本身并不改变艺术图案，却成为彩色玻璃窗实物沿革的一部分，对今后的持续观察也很重要。

对于缺失的玻璃片，工匠们根据颜色、肌理及产地挑选替代材料。文章提到了布良斯克工厂生产的玻璃及美国制玻璃；这些是修复所用材料，不能作为1951年供货情况的证据。缺失的彩绘部件则重新制作：据研究者介绍，工匠使用颜料绘制后，再以600度烧制。因此，如今整套作品中既有旧有的玻璃拼装部分，也有修复的部件和不同时期补入的玻璃片。

在研究原始彩绘部件时，米哈伊洛夫发现了几种制作手法：多层彩绘并经烧制、手工绘画，以及借助遮罩施绘。文章还辨识出三种不同的拼装风格；作者指出，拼装不够牢固的彩色玻璃窗受损更为严重。这些观察证实有多位制作者参与其中，但若无进一步的归属鉴定，仍无法确定每块玻璃的制作者。工艺留下的痕迹，比后来笼统的“里加工匠”这一称呼提供了更多信息。

沿墩柱弧面安装以及振动，带来了另一类问题。据修复人员描述，铅槽条被拉伸，填充料脱落，框架接合处松开，有些玻璃甚至濒临脱落。靠近乘客的下方三排受损尤为严重。修复人员在部分作品上发现了用于加固结构的钢条，但这些钢条随时间推移已松脱。工匠们矫正并重新焊接框架，以便将彩色玻璃窗装入防护框盒。这些变形说明，整套作品的保护工作远不只是清除表面灰尘。

防护框盒也有自己的沿革。米哈伊洛夫提议在彩色玻璃窗两面加装钢化玻璃；据研究者介绍，大约一年后，钢化玻璃被换成了有机玻璃。作者转述了修复师对更换原因的推测，但并未将其视为有文件证实的委托方决策。为了使背光均匀散射，修复师曾在框盒背面的玻璃上使用Canson描图纸，后来这层纸也被移除了。这些附加层会影响观者对旧有彩色玻璃拼装作品的视觉感受。

2017年的鉴定报告简略提到，2003年的工程更换了彩色玻璃窗的玻璃。学术文章呈现的情况则更为准确：部分历史构件得到保留，部分经过修补，缺损之处则予以补配。不能将报告中的这句简述理解为全部32扇彩色玻璃窗均被彻底更换的证据。同一份报告还指出，修复后车站的照明亮度超过了最初的设计构想。对照这两项资料，有助于区分保存下来的作品本身与不断变化的展示条件。

核实传说之后，该如何欣赏新村庄站的彩色玻璃窗？

不妨将这组作品视为建筑师、艺术家与工坊共同完成的项目。杜什金和斯特列尔科夫确定了彩色玻璃窗在墩柱中的位置；科林设计了画稿；里加“马克斯拉”工坊的工匠则为车站组装了这些作品。统一的布置方式将32幅作品连为一体，但它们的纹样和圆形饰画各不相同。背光照明使彩色玻璃成为地下大厅室内空间的一部分。

这些玻璃窗原是大教堂成品窗户的故事颇具吸引力，但现有文献证实，这组作品是专为地铁委托制作的。至于所用彩色玻璃原片的来源，仍无定论。厘清这一区别并不会削弱彩色玻璃窗的魅力，反而让人重新关注科林的构思、里加工匠的技艺，以及这些曾需修复师抢救的实物所承载的历史。

游览路线 “地下宫殿”导览行程中 包含新村庄站。在大厅内，您可以细看彩色玻璃窗的背光照明、装饰纹样和叙事性圆形饰画，再将科林的作品与沿途其他车站的装饰相比较。

资料来源

1. E. 米努欣：《彩色玻璃艺术》，《苏联建筑》，1954年第6期
2. 《新村站国家历史文化鉴定报告》，2017年
3. 全俄罗斯装饰艺术博物馆。马克斯拉联合工厂
4. O. V. 科罗利科、A. S. 索科洛娃：《帕维尔·科林彩色玻璃窗修复史》，2025年
5. 城市旅游指南《莫斯科100处最佳去处》
6. 里加主教座堂。彩色玻璃窗
7. T. Knyazhitskaya、D. Vorobyov：《全俄展览中心拉脱维亚苏维埃社会主义共和国馆的彩色玻璃》，2023年
8. 《在自由村的三年》——“新村站”建设回忆录
9. “地下宫殿”导览之旅
10. 国立特列季亚科夫美术馆。地铁“新村站”马赛克镶嵌画草图
11. 《莫斯科地铁建筑》——建筑师A. F. 斯特列尔科夫关于“新村站”装饰设计的回忆
12. T. V. Knyazhitskaya、D. E. Vorobyov：《全俄展览中心立陶宛苏维埃社会主义共和国馆的彩色玻璃》，2025年