1853年火灾后的莫斯科大剧院：博韦的设计保留了哪些，卡沃斯又改变了什么

1853年大火后，莫斯科大剧院保留了 承重墙和柱廊结构 ，它们属于1825年建成的剧院，坐落在奥西普·博韦参与规划的剧院广场上。阿尔贝特·卡沃斯在重建时沿用了这些部分，加高了主体建筑，重新建造观众厅，并改变了立面的装饰。因此，建筑外观上的延续性并不意味着所有细节都出自同一个时代。

卡沃斯的设计图和笔记，以及修复专家的测绘与研究，帮助我们厘清这段历史。它们使人们能够区分留存至今的原有结构、后来的改建部分与修复重建的细节。2026年9月开幕的莫斯科大剧院250周年纪念展还提醒人们注意另一个区别：剧团的历史，并不等于它所在建筑的历史。

为什么莫斯科大剧院有好几个“诞生日期”？

剧院的历史始于1776年, ，彼得罗夫斯基剧院的第一座建筑 于旧历1780年12月30日（新历1781年1月10日）开放，而如今的历史建筑主要与1825年的兴建和1856年的重建有关。这些日期分别指向剧院机构、旧日的演出场所和留存至今的建筑群。莫斯科市文化遗产局的一项研究，则从建筑师罗兹贝格1780年的设计方案讲起，追溯彼得罗夫卡街上这座建筑的历史。

剧院以1776年彼得·乌鲁索夫亲王获准在莫斯科举办演出为周年纪念的起点。后来，米哈伊尔·梅多克斯主持了这项演出事业；为此建造的彼得罗夫斯基剧院于旧历1780年开放。

1780年建于彼得罗夫卡街起点附近的剧院在1805年的一场火灾中毁于一旦。随后发生的1812年事件，又使新剧院的建设推迟了很久。莫斯科着手重建市中心时，彼得罗夫卡街的这块地被纳入一项更宏大的城市规划。规划者打算在建筑前修建一座庄严的广场，让观众从远处就能看到剧院，同时使剧院成为广场布局的中心。关于这一规划， 《莫斯科遗产》杂志有所介绍.

1805年彼得罗夫斯基剧院被毁后，剧团曾在其他场所演出； 莫斯科大剧院博物馆馆长莉季娅·哈琳娜 还提到了阿尔巴特广场上的木制剧院：它按照卡尔·罗西的设计于1808年建成，1812年被毁。演出场所的几次变迁说明，“创立”一词指的是剧院机构，而非某一个地址。剧团在19世纪20年代重返原址，需要兴建一座新剧院。即使施工时使用了更早建筑的残余部分，1825年向公众开放的建筑面貌也是为当时不同的城市环境而设计的。

1825年开放的剧院建筑是谁设计的？

奥西普·博韦参与规划剧院广场，而剧院的设计则由多位建筑师共同完成。在1818年获批的规划中，他确定了建筑群主体建筑的位置。安德烈·米哈伊洛夫参与了剧院建筑的设计；随后，建设和方案修改工作交由博韦负责。这位建筑师还负责处理立面与前方开阔空间之间的关系。新楼于1825年1月开放，标志着工程竣工。

莫斯科建设委员会于1816年宣布举办建筑设计竞赛。竞赛要求将梅多克斯剧院一面被火烧过的墙纳入新建筑。因此，场址的延续性在博韦参与之前就已被考虑：建设计划规定利用旧楼幸存的部分。《莫斯科遗产》杂志的编辑部 《莫斯科遗产》 列出了这一竞赛要求，并指出获胜者是艺术学院教授安德烈·米哈伊洛夫。但他的方案被认为造价过高，而且建筑体量相对广场而言过于庞大。

莫斯科总督德米特里·戈利岑委托博韦修改米哈伊洛夫的方案。博韦保留了原方案的构图基础，但将拟建建筑的高度降低了四米，并调整了装饰。米哈伊洛夫提出了最初的设计，修改则使其更符合建造预算和广场的整体布局。今天被称为“博韦式”的柱廊也建入了落成的剧院。1853年大火后，它的实际留存情况与未能躲过火灾的装饰细节不同。

失传的装饰如何得到考证？

关于博韦设计的剧院装饰，文献留下的信息比今天的立面所能呈现的更多。艺术史学者索菲娅·察廖娃发现了有关灰泥装饰工匠伊万·叶梅利亚诺夫在1823至1824年间工作的档案记录。他为剧院制作了前后立面的鹰形装饰、山花上的大型里拉琴花环，以及主入口的圆柱和壁柱柱头、后入口的柱头。鹰形装饰和花环须按博韦的图纸制作。这些文献并不能让失传的装饰重新成为现存实物，却能帮助我们了解工坊的工作规模，并更准确地指出将建筑构想付诸实现的工匠。这项研究发表于 2024年的《莫斯科遗产》杂志.

察廖娃还专门研究了1825至1826年间设在剧院内的咖啡馆装饰。叶梅利亚诺夫的账单列有浮雕圆章、饰有小爱神的圆形浮雕和檐口装饰带。由于装饰本身已不复存在，研究者只能谨慎推测它们原先的位置。出于同样的原因，她也无法确切描述柱子后方或柱廊两侧的浮雕。这说明复原工作有其界限：档案清单可以回答工匠受托制作了什么，却未必能在火灾及后续改建之后，确定每一处细节的准确位置。

立面上最著名的寓意雕塑，其作者身份也存在一个值得注意的疑点。关于曾矗立在博韦设计的剧院顶部的阿波罗战车，文献将其归于不同的雕塑家；索菲娅·察廖娃指出，至今尚未找到能可靠证明其制作者身份的文献。这里说的是1825年那组已失传的雕塑。资料则将建筑重建时制作的现存雕塑归于彼得·克洛特。因此，两组雕塑虽然都表现柱廊上方的阿波罗，却不能据此认定它们是同一件作品；最初版本的作者是谁，仍是悬而未决的问题。

建筑设计与重建的历史甚至体现在这处文化遗产的官方名称中：国家历史文化鉴定材料将其登记为“莫斯科大剧院，1821—1824年，建筑师奥·伊·博韦；1856年按建筑师阿·康·卡沃斯的设计重建”。 这份文件 记录了两个主要的建造时期，但简短的登记名称并未列出所有参与设计的人。竞赛资料和建设史文献另有记载，可以证实其他人的参与。2011年版《莫斯科遗产》将“米哈伊洛夫二世”的名字写作“阿列克谢”，但 俄罗斯艺术科学院 和 总统图书馆 确认其姓名为安德烈·阿列克谢耶维奇。官方名称便于识别这处文化遗产；若要弄清设计者是谁，还须结合档案研究来理解。

关于柱廊顶部那组已失传的雕塑如何呈现，有一份难得的记述。米哈伊尔·莱蒙托夫在《莫斯科全景》中描写了阿波罗乘坐一辆由 三匹雪花石膏马牵引的雪花石膏战车. 。克洛特创作的现存雕塑则有四匹马。 这位同时代人的描述提醒我们，不能将今天的建筑轮廓套用到博韦时代的立面上。但它无法替代标有尺寸的图纸，也不能确定旧雕塑的制作者。材料和马匹数量的差异，为区分建筑的两个阶段提供了可核实的依据。

博韦设计的莫斯科大剧院有哪些部分留存至今？

3月的大火之后，外墙和柱廊的柱子幸存下来；室内空间和舞台部分则遭到严重破坏。这是讨论现存建筑中哪些部分属于“博韦的剧院”时必须明确的起点。幸存的石砌主体使剧院得以在原址重建，却未能完整保留原有的观众厅和装饰。

叶莲娜·斯捷潘诺娃发表于 莫斯科市文化遗产局出版物中的修复研究 指出，卡沃斯主持工程期间，承重墙、厅室围合而成的主体结构，以及主立面和北立面的柱廊结构都得到了保留。这比笼统地说剧院完全重建更准确。但这也不意味着现今立面上的每一块石头都属于1825年：立面此后还经历过维修和修复。

莫斯科大剧院博物馆馆长莉季娅·哈琳娜认为 主柱廊的柱子建于1825年。她还指出，部分墙体幸存下来，原有地基也得到利用。关于石材种类，资料说法不一：哈琳娜称其为砂岩，而 “俄耳甫斯”广播电台 ——关于石灰岩。修复研究出版物只称其为“白石柱”；在未经材料分析的情况下，保留这一概括说法更为准确。立面各部分的年代，则要依据建造和维修留下的痕迹来判断。

保留地基既是一项优势，也带来了长期的工程难题。据博物馆馆长介绍，20世纪剧院曾出现沉降，与原有地基及潮湿环境有关。由此可见，同一层历史构件既能维系建筑的延续，也可能需要日后加固。从可见的柱子可以辨认出哪些部分挺过了大火；仅凭立面却无法判断地基的年代。了解剧院历史时，应始终区分从广场上能够看到的事物，以及依据测绘和工程勘察得出的结论。

旧地基的问题 修复专家谢尔盖·菲拉托夫 通过具体的维修工程梳理了这一问题。1894年，人们发现砌体出现裂缝后加固了地基，并在北立面增建了一座布景仓库。1921年的勘察发现，一面墙在松软的沙土上发生危险沉降；直到1929年，人们一直在为观众厅的两道弧形墙增设新地基。因此，莫斯科大剧院的下部结构形成于多个建造阶段，既包括旧地基，也包括有分区记录的后期工程改造。

谁在1856年重建了莫斯科大剧院？立面发生了哪些变化？

卡沃斯保留了建筑的基本结构，并 将其加高约两米。加建的楼层为宽敞的布景厅腾出了空间。立面采用了19世纪中叶的装饰风格。因此，莫斯科大剧院今天的面貌，是保留下来的建筑结构与火灾后接手重建的建筑师所作设计共同形成的。这是莫斯科市文化遗产局研究团队在考察设计文件和建筑本身后得出的结论。

建筑师无法仅凭记忆重现火灾前广场的面貌。大火过后，剧院需要新的舞台和观众空间，委托方也要求提高建筑的防火能力。卡沃斯接受任务时，尼古拉一世还下令特别重视消防安全。这道命令并不能证明剧院此后再无技术问题；它说明了重建工程需要解决的一项任务。

立面上部的轮廓也发生了变化。原建筑顶部的雕塑装饰毁于大火。重建时安装的莫斯科大剧院阿波罗四马战车雕塑由彼得·克洛特创作；莫斯科市文化遗产局的研究证实了他的作者身份。从剧院广场望去，柱廊门廊与雕塑群仿佛浑然一体，但两者的年代不同：柱子包含挺过大火的结构，而雕像属于19世纪中叶的重建工程。

在这段历史中，建筑的高度因不同原因改变了两次。博韦为了使剧院与规划中的广场相协调，缩减了米哈伊洛夫设计方案中的建筑体量；约三十年后，卡沃斯为增设布景厅，又将已经建成的剧院加高了约两米。不能把这两个数字相减，当作对现今立面高度的测量：前者涉及对未实施设计方案的修改，后者则是在一座已建成且遭受火灾的建筑上加建。这一对比说明，城市空间布局与舞台运作的需求如何先后改变了剧院建筑。

1825年与1856年的立面差异，不能简单归结为战车雕塑的更换。据斯捷潘诺娃的研究，留存下来的墙体和门廊换上了具有19世纪中叶折衷主义风格的新装饰。加建工程改变了建筑整体的比例：柱子仍在原处，上方的建筑体量却有了不同的高度。后来的维修和修复又再次改变了建筑表面。因此，“博韦的立面”一说准确指出了重要的历史建造层次，却不足以概括今天柱子周围所见的一切。

四马战车雕塑尤其能说明，创作者的原作设计与古迹现存的物质状态是两回事。修复专家记录了人物雕像的铜制外壳、铸铁板支座和内部连接件。21世纪的修复工程决定让雕塑群留在原位，同时加固框架、更换受损部件。可以说它是克洛特的作品，却不能说今天所见的每一处铜质部分都自1856年以来完好未动。历史上的创作者是谁，与原有材料保存得如何，是两个不同的问题。

卡沃斯对建筑内部作了哪些改动？

最重要的新设计是观众厅。卡沃斯重建了厅内的弧形墙，扩大舞台台口拱门，并拓宽、加深乐池。观众通过三个门厅及一套楼梯系统分流，其中四道楼梯通往各层观众席。由此可见，重建也改变了观众如何入场、走动、观看舞台和聆听演出。

斯捷潘诺娃的研究描述了池座地板、天花板和乐池中的木质板层，以及砖砌外壳内阳台和各层观众席的框架。包厢的横梁和立柱由松木制成，厅内墙壁则覆以云杉木板。 木材在这里也是声学设计的一部分，并非只是装饰。修复专家用“观众厅如同一件乐器”来说明各处木质表面如何共同发挥作用；这并不意味着声音只由某一种材料或某一个构件决定。

观众厅的装饰也有技术上的考量。松木制的阳台栏板上安装了纸浆饰件，比石质灰泥装饰轻得多。在2005至2011年的修复中，专家发现，过去一个世纪里，部分这类饰件已被石膏、木材和雪花石膏制品替换。材料研究帮助他们在保留原有构件原位的同时，补全缺失部分。

三个门厅和四道通往各层观众席的楼梯，体现了建筑师对大量观众流动的考虑。它们的位置决定了观众如何到达座位，以及演出前和幕间的人流如何分散。修复报告不足以让我们把现代疏散标准或确切的通行能力指标归于卡沃斯；作出这类评估需要另行开展技术研究。能够核实的结论更审慎，也更重要：重建剧院的布局除了观众厅和舞台，也考虑了观众的通行组织。

观众厅的环形砖墙承托着内部各层观众席的木质框架。研究人员发现了松木悬臂梁和立柱、松木阳台栏板、厅内的云杉木饰面，以及朝向观众厅一侧的纸浆饰件。这些材料并非随意选择的装饰，而是构成了相互关联的结构：厚重的砖砌外壳支撑木质楼层，靠近观众的表面则参与声音反射。不过，报告无法脱离观众厅的形状和体积，计算每块饰板对声学效果的确切贡献。

为什么不能把今天的室内装饰全部定为1856年的作品？

观众厅保留了卡沃斯的空间设计，但此后一个半世纪里经过多次维修。1928年，池座的木质地板板层被混凝土楼板取代。20世纪中叶，乐池结构发生变化；铺设通风系统时，各层观众席、阶梯式座席的台阶和装饰也受到影响。修复人员的报告记录了这些改动，也解释了为何到21世纪初，他们必须重新研究观众厅的声学设计。

2005至2011年间，专家检查了观众厅的悬臂梁、立柱、砖墙和饰面。他们加固了留存的木构件，重新制作了缺失的饰板和乐池下方的木质板层。2011年剧院重新开放后，厅内并存着19世纪的原有材料和有文献依据的补配构件。

后来的哪些工程改变了观众厅？

天顶画也有自己的历史，单用“原作”一词很容易掩盖这一点。《阿波罗与缪斯》绘于卡沃斯重建剧院期间，但 修复研究出版物 指出，这幅画在1895年经过翻新；菲拉托夫还记载了1913年的重绘和1942年的维修。21世纪的勘察中，专家看到的画布已经过多次粘补。保存历史构图和部分原画，意味着要处理多个年代留下的层次，而不是把观众厅还原到想象中1856年的某一天。金饰、织物和木饰面的年代也需要同样审慎地判断。

早在21世纪的工程之前，剧院就经历过后期改建。斯捷潘诺娃将1874年、1882至1883年和1895至1896年的维修列为建筑史上重要而此前研究不足的阶段。有些工程与庆典活动有关，有些则是为了维持剧院的日常运作。因此，判断室内构件的年代时必须记住：一件东西可能年代久远，却仍晚于卡沃斯设计的观众厅。没有材料痕迹或文献依据，不能把所有革命前的装饰都归入1856年。

池座地板的更换，是观众厅原有声学设计受损最明显的一例。铺设混凝土楼板时， 1928年拆除了木质板层，那是卡沃斯时期建造的。后来，从20世纪40年代至70年代，乐池的空间和结构也经历了大幅改动；原来木质板层下方的位置被钢筋混凝土结构占据。这些工程并非同一项工程，也不属于同一个项目。它们影响了卡沃斯在观众厅声学设计中联系起来的不同表面。

20世纪50年代安装的通风系统也改变了承重结构。为铺设竖向风道，施工人员切除了各层观众席靠近砖墙的部分悬臂梁，并加装金属构件予以加固。横向风管则需要拆除阶梯式座席的部分台阶；一些包厢原有的天花板饰板也消失了。修复人员后来在胶合板覆层后发现了旧装饰的残余。正是这类技术改造表明，保护历史观众厅绝非简单恢复墙面的颜色。

拆除后期覆层后，原有的悬臂梁、立柱和横梁显露出来。工程计算显示，其中一些结构若不加固，已无法承受规定荷载。曾有人建议用金属和混凝土替换木材，但修复团队找到了保留历史构件的方法：用多层胶合板加固悬臂梁，用额外的木方加固立柱，用金属箍架加固砖墙。这一点至关重要：经过加固的旧构件仍是卡沃斯工程的实物见证，而新构件只能复制它的形状。

云杉木饰面的处理方式则不同。每块留存的饰板都先编号、拆下修复，再装回原处。对于缺失的部分，团队选用了性质相近的木材；报告记载，木材来自马里埃尔共和国和德国。新饰板虽然成为重建后声学系统的一部分，却不能称为重新发现的原件。乐池下方的木质板层得到重建，池座地板下的混凝土也被木结构取代。团队由此力求恢复观众厅的设计原理，同时清楚区分留存的原有材料与新制材料。

修复人员如何确定哪些部分是原有的？

修复人员研究了 档案文献和建筑中留下的实物痕迹。档案中保存着卡沃斯的设计图、他亲笔写给尼古拉一世的说明，以及建筑和装饰工程的合同与账单。修复人员将这些文献与建筑测绘、局部探查、灰泥和颜料样本及材料的实验室分析相互对照，以确定具体结构或装饰层属于哪个建造阶段。

建筑外墙的颜色就是一个很好的例子。档案记载，1856年至1881年间，墙面呈沙色，灰泥装饰则采用更浓的沙色；铸铁廊道和灯具为绿色。现场调查与实验室检测证实了早期涂层的存在。因此，修复时的色彩选择依据的是实物痕迹和文献资料，而非今人对“古老剧院”的想象。

实测可以确定墙体和细部的形状与尺寸，局部探查能揭示隐藏的层次，实验室取样可查明材料成分，档案则记录了设计方案和施工者。单独使用任何一种方法都有局限。卡沃斯的图纸表明了设计意图，却不能保证建造者完全照图施工；漆层呈现出曾经使用的颜色，但若无法确定年代，也就不能据此判断出自谁手。修复人员先比对这些证据，才将发现归入特定的历史阶段。如此一来，古迹修复便成为检验假设的过程，而不是拼凑一个看似可信的“历史”面貌。

正是这样的比对，厘清了观众厅内木构件的留存情况。研究人员拆下饰面板、镶木地板和基层地板，以查看隐藏的梁和支撑结构。勘查之后，他们得以区分仍然保存的楼座框架构件与后来修缮时加入的部分。研究并不需要不加区分地拆解整个室内空间：可见表面和承重构件都经过记录和标记。能否保存这些材料，取决于修复前能否准确确定其位置和状况。

揭露镀金饰面时，又发现了一项实物证据。工作人员从横梁上拆下饰面板后，在帷幔后面找到了历史檐口线脚的残片。他们依据这些遗存制作模板，补配缺失的部分。这项决定有明确依据：留存的实物样本，而非仅凭风格作出的推测。不过，新补配的檐口仍是修复成果，不能说成未经触动的19世纪原作。

顶棚绘画需要采用另一套处理办法。修复人员在原处保存并修复了描绘缪斯女神的画面，同时加固了木质顶棚板。绘画修复师谢尔盖·菲拉托夫提到，画布与底板之间留有旧胶层：反复补粘已无法可靠地固定画作。因此，受损的背景画布被更换，而描绘人物的画面得以保留。即使整体构图看起来浑然一体，其底板、颜料和背景部分也可能各有不同的材料历史。

对白色门厅的研究，改变了人们熟悉的室内面貌。试探性揭露发现，在20世纪50年代赭色的灰色画法装饰之下，藏着更早期壁画的蓝色和粉色调。后期绘画沿用了相近的纹饰风格，因此很容易被误认作旧作。菲拉托夫记述了如何在物理化学分析之后移除后期覆绘，显露保存下来的底层画面。这个案例提醒我们：图案相似，不代表创作年代相同。要选定历史配色，必须辨明各层的界线，而不能依赖参观者的记忆。

哪些结论可以有不同程度的把握？

根据留存的实物和剧院博物馆的记载，可以将门廊的白石柱归于博韦主持的建造工程。卡沃斯的设计、账目和记录证实了重建的构想与过程，对观众厅的勘查则显示了哪些结构至今尚存。档案中叶梅利亚诺夫的灰泥装饰清单证明曾订制某些饰件，却无法完整还原已经消失的表面。 最初那辆马车的作者尚未查明，这仍是一个悬而未决的问题 ，即使研究了克洛特后来创作的雕塑群像，也仍是如此。这些证据在可信程度上的差异，比笼统地称之为“历史面貌”更值得关注。

2005至2011年的修复，又为剧院的历史增添了一个层次。经过加固的19世纪托架保留了旧材料；新安装的一段木质声学板恢复了已失去的功能；依据档案照片重制的上方山花徽章再现了原有图案，但实物制作于后世。若将这些成果混为一谈，便等于把发现的原件、工程加固部分和有文献依据的复制品一概称为真迹。这里的研究结论并非哪一类“更好”，而是要准确说明，建筑每一处可见部分背后有什么证据。

纪念莫斯科大剧院250周年的展览增添了什么视角？

俄罗斯当代历史博物馆 于2026年9月23日开幕“超越剧院”展览；公布的展期截至2027年1月10日。建筑主题的展品之一，是一座配有礼仪幕布、致敬阿尔贝特·卡沃斯的舞台台口模型。模型将目光引向火灾后的重建，不过展览的范围远不止建筑史，还包括艺术家与演出。

站在广场上，能辨认出剧院的哪些部分？

从剧院广场可以看到主门廊的立柱、火灾后改变的建筑整体体量，以及克洛特创作的驷马雕像。这些观察为了解建筑的历史提供了起点，但仅凭一眼，无法判定立面每个层次的年代。有关留存墙体、19世纪的色彩和声学板结构的信息，见于修复档案。

即使不进入观众厅，也可以做两项对照。首先，可将剧院博物馆断代为1825年的立柱，与火灾后卡沃斯在其周围加建的建筑体量相对照。其次，只需看看门廊上方的四匹马，再与莱蒙托夫笔下的三匹马对照，就能发现眼前的雕塑属于另一个建造阶段。墙面颜色和徽章细部则不能这样判断：它们都经历过后期修复，具体某一层的来源须靠研究确定，不能凭站在广场上的印象推断。

莫斯科大剧院的建筑融合了多个时期的风貌。它的立柱和部分承重结构可追溯至1825年；火灾后，卡沃斯加高了建筑主体，并重新修建了观众厅。克洛特创作的驷马雕像以及21世纪修复的细部，都说明今天所见的建筑整体无法归于某一个年份。

莫斯科大剧院已列入 莫斯科驾车观光游的基本行程。读完本文后，如果想细看剧院外立面，请在选择路线时商议是否在剧院广场停车；我们对 私人导览 的安排方式，也方便您提前商议这一参观重点。

资料来源

1. 莫斯科大剧院数字档案：项目介绍
2. 《莫斯科遗产》第16期：莫斯科大剧院建筑史
3. 莫斯科市文化遗产局：莫斯科大剧院的研究与修复
4. 俄罗斯现代史博物馆：“不止于剧院”展览
5. Radius：莫斯科乘车观光游
6. Radius：莫斯科私人导览
7. History.RF：专访莫斯科大剧院博物馆馆长莉季娅·哈里娜
8. 总统图书馆：彼得罗夫斯基剧院开幕日期（俄历与公历）
9. 俄罗斯艺术科学院：安德烈·阿列克谢耶维奇·米哈伊洛夫（二世）
10. 总统图书馆：莫斯科大剧院建筑的历史
11. 奥尔菲广播电台：莫斯科大剧院立柱所用的材料
12. 《莫斯科遗产》2016年第2期（总第44期）：莫斯科大剧院的历史与博韦的设计方案
13. 索菲娅·察廖娃：《O. I. 博韦设计的莫斯科建筑中的灰泥装饰：题材与制作工坊》，2024年
14. 剧院广场区域国家历史文化遗产评估报告：莫斯科大剧院的登记信息
15. 米哈伊尔·莱蒙托夫：《莫斯科全景》，基础电子图书馆刊载